умели подмечать лишь внешние события или то, что мы называем хроникой, — внутренние, органические процессы роста социализма они видели и снимали реже. Отдельные снимки этого порядка были счастливым исключением, причем очень часто даже автор оставался неизвестным.
Характерно для всех этих снимков не только отсутствие имени автора, но и отсутствие минимальных текстовых данных к ним. Это говорит о том, что фотограф, делая снимок, часто не отдавал себе отчета в его большом общественно-историческом значении: снимал
он этот момент лишь как нечто необычное или любопытное.
Если фоторепортаж был тогда незрелым и неопытным, но все же активно участвовал в политической жизни, то старые мастера,—немногие художники фотографии, — были в плену либо у эстетства, либо у обывательских на
строений. Даже страницы «Советского фотов 1926 —1927 гг. были заполнены, главным образом, пейзажами и павильонными портретами
Небольшие выставки, устраивавшиеся в Доме печати в Москве, также были в весьма значи
тельной степени заполнены произведениями, обходившими боевые задачи социалистическо
го строительства. Даже некоторые товарищи, которых мы сегодня знаем как передовых ре
портеров, порой выставляли женские головки и пейзажи, под которыми можно было поставить любой дооктябрьский год.
Выставка советской фотографии за десять лет, состоявшаяся в 1928 г., завершает тот период, который отмечен ведущей ролью ста
рой фотографии, старых мастеров-художников, открыто занимавших тогда позиции «чистого искусства».
Выставка 1928 г. продемонстрировала высокую фотографическую технику советских фо
тографов и одновременно выявила слабое их участие в жизни страны; в связи с ней весьма остро был поставлен вопрос: что же, в действительности, должно делать фотоискусство?
В «Советском фото» за 1928 г. и в альманахе за тот же год опубликовано около пятидесяти лучших снимков выставки, и лишь по
ловина из них в какой-то степени откликается на советскую тематику, а на самой выставке такие снимки не составляли и одной трети. Там преобладали и меланхолическая грусть по умирающим усадьбам, и формалистические упражнения со светом, ракурсом, и псевдоживописный жанр в духе позднего, потускневше
го передвижничества, и мистические лица, и фигуры в духе символизма и андреевских масок.
Некоторые из тех, кто тогда могли казаться неисправимыми рутинерами или эстетами, теперь с большим или меньшим успехом рабо
тают над советской тематикой. В их числе — Штеренберг, Клепиков, Еремин, Хлебников. И это несмотря на то, что троцкист-вульгари
затор Межеричер, много лет «упражнявшийсяна фотофронте, немало сделал для того, чтобы сорвать переход высококвалифицированных мастеров фотографии на новые, советские творческие пути. Достаточно сказать, что он неоднократно обрушивался именно на то, что у старых мастеров было особенно ценным—на их высокую технику художественной печати.
По Межеричеру выходило, что снимок тем лучше, чем он легче поддается широкому, массовому распространению, а так как техника художественной печати очень сложна, затра
чиваемый труд огромен и требует высокой квалификации, он оставлял художественную
печать профессионалам для удовлетворении прихотливых вкусов «имущего» заказчика.
Друзья Межеричера из лагеря троцкистов — «напостовцев» или «настоященцев», исходя из тех же аргументов, вредительски выбрасывали из художественного арсенала всю художественную литературу, оставляя так называемую фактографию. Одновременно Межеричер объявлял ненужными пролетариату «за устарело
стью» и все изобразительные искусства, кроме фотографии.
Так троцкист-вредитель пытался нас ограбить. К счастью, безуспешно. Терпеливое разъ
яснение старым мастерам возможности делать высоко художественные вещи на новом мате
риале привело их к перестройке, о которой речь впереди.
Троцкистские, вульгаризаторские установки того же Межеричера частично отразились и на росте нашей молодежи. Он утверждал, что для преосы пригоден лишь такой снимок, который обладает качествами информационности. От
брасывая большевистский принцип роли печати
как агитатора, пропагандиста и организатора, он подсовывал принцип буржуазный, враждеб
ный нам. Наконец, выступление Межеричера против высокой позитивной техники мастеров
вызвало в результате пренебрежение к этой части техники у молодежи.
Сейчас надо со всей прямотой сказать, чтоесли Межеричер не был разоблачен своевременно, то в этом виновато благодушие партийных и непартийных большевиков фотогра
фии, не сумевших с достаточной глубиной и последовательностью разобраться в контрреволюционной сущности его несложной системы. И то, что очень многим казалось позер
ством и оригинальничаньем, было на самом деле фашистской клеветой на социалистическое ис
кусство и судьбы его развития в Советском Союзе. Именно последние годы явились эпохой
исключительного развития всех видов искусства в нашей стране. Выставки живописи, скульптуры, победное шествие советского театра и му
зыки — все это создало условия для развития самого молодого из‘ искусств — искусства фотографии.
1930 год — год крутого перелома. В обстановке напряженнейшей социалистической стройки активнее развивается массовое фотодвижение.
Укрепляется связь фотоработников с краевой, заводской и стенной печатью. Индустриальные стройки, колхозы и совхозы, лю
ди — герои первой пятилетки — вот что ста
новится в центре внимания советской фото
графии. Именно на этой работе вырастают Альперт, Шайхет, Кислое, Дебабов, Фридлянд,
Скурихин, Пенсон, Марков, Зельма, Озерский, Калашников, Игнатович и многие другие.
Оперативность газет, рост их полиграфической техники обусловили все более широкое использование фотоснимков в качестве орга
нического элемента общей борьбы за успех
пятилетки. Агитационное, пропагандистское и организующее значение снимков, показываю
Характерно для всех этих снимков не только отсутствие имени автора, но и отсутствие минимальных текстовых данных к ним. Это говорит о том, что фотограф, делая снимок, часто не отдавал себе отчета в его большом общественно-историческом значении: снимал
он этот момент лишь как нечто необычное или любопытное.
Если фоторепортаж был тогда незрелым и неопытным, но все же активно участвовал в политической жизни, то старые мастера,—немногие художники фотографии, — были в плену либо у эстетства, либо у обывательских на
строений. Даже страницы «Советского фотов 1926 —1927 гг. были заполнены, главным образом, пейзажами и павильонными портретами
Небольшие выставки, устраивавшиеся в Доме печати в Москве, также были в весьма значи
тельной степени заполнены произведениями, обходившими боевые задачи социалистическо
го строительства. Даже некоторые товарищи, которых мы сегодня знаем как передовых ре
портеров, порой выставляли женские головки и пейзажи, под которыми можно было поставить любой дооктябрьский год.
Выставка советской фотографии за десять лет, состоявшаяся в 1928 г., завершает тот период, который отмечен ведущей ролью ста
рой фотографии, старых мастеров-художников, открыто занимавших тогда позиции «чистого искусства».
Выставка 1928 г. продемонстрировала высокую фотографическую технику советских фо
тографов и одновременно выявила слабое их участие в жизни страны; в связи с ней весьма остро был поставлен вопрос: что же, в действительности, должно делать фотоискусство?
В «Советском фото» за 1928 г. и в альманахе за тот же год опубликовано около пятидесяти лучших снимков выставки, и лишь по
ловина из них в какой-то степени откликается на советскую тематику, а на самой выставке такие снимки не составляли и одной трети. Там преобладали и меланхолическая грусть по умирающим усадьбам, и формалистические упражнения со светом, ракурсом, и псевдоживописный жанр в духе позднего, потускневше
го передвижничества, и мистические лица, и фигуры в духе символизма и андреевских масок.
Некоторые из тех, кто тогда могли казаться неисправимыми рутинерами или эстетами, теперь с большим или меньшим успехом рабо
тают над советской тематикой. В их числе — Штеренберг, Клепиков, Еремин, Хлебников. И это несмотря на то, что троцкист-вульгари
затор Межеричер, много лет «упражнявшийсяна фотофронте, немало сделал для того, чтобы сорвать переход высококвалифицированных мастеров фотографии на новые, советские творческие пути. Достаточно сказать, что он неоднократно обрушивался именно на то, что у старых мастеров было особенно ценным—на их высокую технику художественной печати.
По Межеричеру выходило, что снимок тем лучше, чем он легче поддается широкому, массовому распространению, а так как техника художественной печати очень сложна, затра
чиваемый труд огромен и требует высокой квалификации, он оставлял художественную
печать профессионалам для удовлетворении прихотливых вкусов «имущего» заказчика.
Друзья Межеричера из лагеря троцкистов — «напостовцев» или «настоященцев», исходя из тех же аргументов, вредительски выбрасывали из художественного арсенала всю художественную литературу, оставляя так называемую фактографию. Одновременно Межеричер объявлял ненужными пролетариату «за устарело
стью» и все изобразительные искусства, кроме фотографии.
Так троцкист-вредитель пытался нас ограбить. К счастью, безуспешно. Терпеливое разъ
яснение старым мастерам возможности делать высоко художественные вещи на новом мате
риале привело их к перестройке, о которой речь впереди.
Троцкистские, вульгаризаторские установки того же Межеричера частично отразились и на росте нашей молодежи. Он утверждал, что для преосы пригоден лишь такой снимок, который обладает качествами информационности. От
брасывая большевистский принцип роли печати
как агитатора, пропагандиста и организатора, он подсовывал принцип буржуазный, враждеб
ный нам. Наконец, выступление Межеричера против высокой позитивной техники мастеров
вызвало в результате пренебрежение к этой части техники у молодежи.
Сейчас надо со всей прямотой сказать, чтоесли Межеричер не был разоблачен своевременно, то в этом виновато благодушие партийных и непартийных большевиков фотогра
фии, не сумевших с достаточной глубиной и последовательностью разобраться в контрреволюционной сущности его несложной системы. И то, что очень многим казалось позер
ством и оригинальничаньем, было на самом деле фашистской клеветой на социалистическое ис
кусство и судьбы его развития в Советском Союзе. Именно последние годы явились эпохой
исключительного развития всех видов искусства в нашей стране. Выставки живописи, скульптуры, победное шествие советского театра и му
зыки — все это создало условия для развития самого молодого из‘ искусств — искусства фотографии.
1930 год — год крутого перелома. В обстановке напряженнейшей социалистической стройки активнее развивается массовое фотодвижение.
Укрепляется связь фотоработников с краевой, заводской и стенной печатью. Индустриальные стройки, колхозы и совхозы, лю
ди — герои первой пятилетки — вот что ста
новится в центре внимания советской фото
графии. Именно на этой работе вырастают Альперт, Шайхет, Кислое, Дебабов, Фридлянд,
Скурихин, Пенсон, Марков, Зельма, Озерский, Калашников, Игнатович и многие другие.
Оперативность газет, рост их полиграфической техники обусловили все более широкое использование фотоснимков в качестве орга
нического элемента общей борьбы за успех
пятилетки. Агитационное, пропагандистское и организующее значение снимков, показываю