И

нженер Грушин честный специалист, влюбленный в свое дело, отличается крайне инди
видуалистическими чертами, не связан и не хочет быть связанным с массами. К концу пятого акта Грушин, пережив ряд неприятностей, наконец, прозревает и из конуры своего гордого оди
ночества выходит (очевидно) на широкую дорогу общественности. Это одна линия комедии. Другая линия — это борьба за право советской интеллигентной женщины, общественницы, не желающей быть только женой и рвущей с привычным семейным укладом во имя общественной работы. В зависимости от того, какую линию признать главной, а какую вспомогательной, меняется и проблемная установка пьесы.
О замыслах самого автора мы можем догадываться только из названия — «Жена». Если К. Тренев в том и видит свою задачу, чтобы показать процесс эмансипации интеллигентки в со
ветских условиях, то надо сказать, что он с этой
задачей не справился. Вера Михайловна, жена Грушина и героиня пьесы говорит невыносимыми трюизмами, которые должны заставить нас ве
рить, что она и есть общественница, хотя ни из одного факта пьесы это не вытекает. Вера Михайловна порядочно говорит о заседаниях, комис
сиях, о женском рабстве, ходит с портфелем и при исполнении служебных обязанностей носит очки. Все эти ставшие штампом чисто внешние приемы внутренне никак не убеждают зрителя, и для
него Вера Михайловна в конце концов ничем не отличается от противопоставленных ей автором жен-мещанок.
Еще менее удалась Треневу другая центральная фигура комедии — инженер Грушин. Этот довольно характерный тип интеллигента-идеалиста и индивидуалиста прошлых десятилетий ни в какой мере не походит на интеллигента, выварившегося в котле советских буден. Если октябрьская революция не сделала из интеллигента материалиста, то она все таки в значительной мере выковала из него по крайней мере прак
тика. Грушин, увы, выглядит прекраснодушным чудаком, в котором ни один советский инженер себя не узнает.
Вот, например, одно из грушинских чудачеств. Стремясь реализовать изобретение одного ра
бочего, Грушин продает Свое имущество и квар
тиру, хотя из пьесы не видно, чтобы он исполь
зовал до этого все остальные нормальные пути. Но это еще полбеды. В конце концов можно по
верить автору, что Грушину ничего другого не оставалось. Но уже совершенно нелепо и непра
вдоподобно выглядит сцена, когда Грушин дает заведомому жулику и проходимцу Баррикадскому расписку в получении денег «за проданный материал», документ, который явно может быть использован против него. Подобная сцена звучит в выс
шей степени наивно и свидетельствует, мягко выражаясь, о драматургической нелогичности К. Тренева.
Совершенно непонятен и ничем не оправдан, не подкреплен переход Грушина на стезю общественности. Что именно толкнуло Грушина к по
ниманию безнадежности индивидуалистической позиции и к по
ниманию значения масс—неясно. Зритель остается в полном убе
ждении, что перерождение Гру
шина совершилось под влиянием некоторых драматических обстоятельств (уход жены, несправедли
вое обвинение во взяточничестве), но отнюдь не вследствие призна
ния невозможности продуктивно
творить без коллектива. Нигде
этот коллектив Грушину не про
тивопоставлен. Таким образом и «грушинская» линия пьесы выходит неубедительной.
Весьма неправдоподобно выглядит и главный злодей комедии
Баррикадский. Не то чтоб таких злодеев не было в действитель
ности, они есть. Но он настолько рельефно и явно, без всякой
маскировки, показан во всей своей мерзости, что только круглые
Хряпушин (Ст. Кузнецов): „Ступай в похоронную кассу. Куда, мол, мне,
в бозе усопшей прослойке .
Баррикадский (В. Мейер)—у барьера—Теща (В. Рыжова)
☛
„Держись, Лапочка, за старое
Меринов (А. Климов), Лапа (Орлова)