После этих успехов с совершенной отчетливостью выясняется правильность той теат
ральной политики, которая была принята пар
тийным совещанием при ЦК ВКП(б) в мае 27 года.
Против немногочисленных оппозиционеров, начисто отрицавших художественную ценность до
революционных театров, требовавших сдачи Аков в музей, партийное теасовещание установило, как незыблемое положение, что «подход к совре
менности дореволюционных театров, имеющих длительные традиции и глубокие корни в про
шлом происходит путем медленных сдвигов и
зигзагообразно. «При умелом, гибком и
достаточно активном воздействии государственных органов, критики и советской обществен
ности — группа революционных театров сможет занять одно из видных мест, в строительстве, «современности».
Очень удачно напомнил тогда оппозиционерам А. В. Луначарский афоризм Карла Маркса о тех неудачных акушерках, которые стремятся
произвести роды на седьмом месяце. Оппозиционеры провалились. Принятая партийным совещанием театральная политика дала осязательнейшие результаты: методы планомерного воздей
ствия и при том — воздействия доброжелательного оказались полезнее и убедительнее, чем «ультимативные требования» и «вселенская смазь».
Революционное перевоспитание дореволюционных театров происходит на наших глазах. Ко
нечно, оно совершается не столько из боязни этих театров перед хлесткой фразой претендующих или маскирующихся под левизну, сколько
в силу добровольного сближения этих театров с нуждами пролетарского зрителя, сколько в силу естественного врастания этих театров и их коллективов в послеоктябрьский быт.
И учитывая теперь первые октябрьские постановки, нам остается только пожелать, чтобы безответственные обличительные декламации «чу
жаков», «гудашей» и их подручных оставались в жизни нашего театра столь же бессильными и бесплодными, какими они были в те дни, когда вырабатывалась нынешняя наша театральная политика.
☛
ОКТЯБРЬСКОЙ Революции

В

опросы об актере десятилетия невозмож
но не только исчерпать, но и полно поставить в журнальной заметке —
тем более, что единого об
раза актера за это время не сложилось и не могло
сложиться. Можно лишь наметить основные вехи актерского развития и ожидания, с ним связанные. В первые годы революции не актер определял эстетическое направление и не он вы
ражал сценический стиль эпохи. Между тем каждое из течений, боровшихся за преобладание, неизменно заявляло себя сторонником актерского
творчества и видало в актере основу и зерно театрального искусства. Вероятнее, никогда еще вопрос об актере теоретически не был поставлен с такой остротой. Теоретическое пожелание, однако, не оправдывалось практически. На са
мом деле, актер отступил на второй план перед наметившейся еще в до-революционное время властью режиссера — отступил, так как не знал еще и не мог самостоятельно найти средств выра
жения патетической мощи эпохи. Режиссер взял право творить ожидаемое искусство больших масштабов, и актер, по существу, стал предметом опытов и экспериментов, заняв ученическое по
ложение. Актер менялся, внутренно рос, впитывал в себя богатый опыт жизни — не только среди бурных политических и социальных изменений,
но и среди яростных исканий новых театральных форм — вместе с тем и поисков новых систем игры. В этих поисках он занимал второстепенное положение, идя вслед за режиссером, который
и стал подлинным вождем театра. Не в силах сам изобрести приемы, которые способны вызвать ответное волнение зрителя, пришедшего в театр с фронта, сидевшего в куртках и шинелях в нетопленных залах театров — свидетеля и участника потрясающих жизненных событий актер отдался во власть режиссера, который использовал его для создания спектаклей, созвучных эпо
хе. Так рос и выковывал свое внутреннее лицо и свое мастерство актер.
Резкость и ударность окружающей жизни продиктовала соответствующую резкость и удар
ность приемов игры. Продолжавшаяся борьба про
тив крайностей психологического театра подчеркнула важность внеш
ней техники актера. Эксцентризм Эйзенштей
на и Форрегера говорил о цирке и мюзик-холле на театре. Широко разра
ботанная теория Мейерхольда формулировала необходимость «организации психофизического ма
териала актера», «целесообразного построения движения», «минимальной затраты сил при ма
ксимальном воздействии на зрителя» — и приняла в качестве методов обучения ряд различных упраж
нений, из которых большинство основывалось на физкультуре. Тот же Мейерхольд указал на необходимость использовать для целей современного театра ряд принципов народного и во
сточного — в частности, японского — театра. Актер обогащался разнообразием приемов, и грань между «пресловуто-эстетическим» (возможным для исполнения на сцене) и «неэстетическим» была если не разрушена, то раздвинута. С другой
стороны, ни в ком уже не вызывают сомнения ранее оспариваемые ритм, необходимость куль
туры тела, принципиальное требование легкости и свободы игры.
Вульгаризаторы и неумелые последователи Мейерхольда легко приняли пресловутый «эксцентризм» за стиль эпохи. Однако, «эксцентризм
не исчерпывал формул, выдвинутых в первые годы революции и не гарантировал полного овладения сложнейшим рисунком обобщенных обра
зов — напротив, в противовес «психологическомуили «бытовому» штампу быстро возник эксцентри
ческий штамп новых масок, которые выполнялись раз навсегда установленными приемами. Соблазн эксцентризма легко вел к сценической беспредметности — к фейерверку приемов и жонглерству эффектными положениями.
Ревизия эксцентризма совпала с первым натиском возрожденного быта. Первоначальные жанровые наброски привели в театр старые на
туралистические приемы. Театр колебался между опасностями формализма и бездушного бытовизма. Актеру грозило погрузиться в тину мелочного