☛
ДРАМАТУРГ И РЕЖИССЕР
Статьи тт. Билль-Белоцерковского и Файко, а также ответ, данный им т. Керженцевым, вызвали значительный приток от
зывов со стороны. Здесь и писатели, и практи
ческие работники сцены
(режиссеры и актеры), и зрители.
Необходимо отметить, что во всех этих отзывал непримиримо-авторская позиция тов. Билль-Белоцерковского, за малыми исключениями, не находит поддержки.
Естественно, что всего нетерпимее относятся к позиции тов. Билля — режиссеры.
Среди них режиссер Иэльского университетского театра — Герберт Биберман отрицает в самой категорической форме преимущественное право автора на руководство спектаклем.
«Зовите апельсин, как угодно, сок его все равно брызжет в глаза. Для постановки пьесы необходим режиссер. Не важно, является ли он одновременно автором, пьесы или директором театра. Существенно то, что он должен быть сочным и брызгать в глаза».
Я не допускаю мысли, чтобы при нынешних условиях пьесы ставились самими авторами. Если бы даже был издан закон о закреплении права постановок за самими авторами, я прекратил бы посещение театров лет на десять, потому что примерно такой срок необходим драматургам, как определенной группе, чтобы в достаточной мере ознакомиться со сценой и приобрести опыт в постановках.
Почему так?
До сих пор авторы еще не поняли того, что их произведения не более как оболочка и как только в эту оболочку вдохнут на сцене жизнь, живой организм зачастую усваивает формы, значительно более крупные, чем это имел ввиду сам автор. Ведь авторы до сего времени строят все на с л о-
ве, в то время как движение и мизансцена в руках режиссера-художника делают излишними большую часть словесного материала. В театре авторы последними приобщаются к современности. И часто приходилось им быть призна
тельными режиссеру за то, что их пьесы имели успех, что они воспринимались, как нечто новое, иногда даже делающее эпоху.
Многие ли авторы взяли на себя труд изучать чисто технические возможности театрального ап
парата? Назовите мне хотя несколько крупных фигур из авторов в театральном мире, и я докажу вам, что девять из десяти среди них были одновременно и актерами, и режиссерами или соединяли в себе оба дарования».
Режиссер МХАТ’а 2-го В. Смышляев останавливается преимущественно на моменте исто
рическом. По его мнению, исторически режиссер на театре предшествовал автору.
«Мне даже не приходят в голову примеры из истории театра, когда бы автор, а не режиссер играл первенствующую роль при постановке пьес в театре. Эсхил был актером и драматургом в одно
время. Эврипид, Аристофан, Шекспир прежде всего были режиссерами, а уже потом авторами.
Шекспир даже делал свои вещи на театре и первые записи его сочинений производились уже во время представлений в театре «Глобус».
Гольдони был тоже актер, а уже после автор. Он был директором собственного театра. Мольер также являлся режиссером и антрепренером труп
пы. Виднейший представитель Комедии дельарте Карло Гоцци тоже был актер. Такой великий
писатель, как Гете, был директором театра в Веймаре, и сам, как режиссер, ставил «Фауста».
Одним словом, вся история театра говорит о том, что автор сам ставит свои пьесы еще и в том случае, когда он одновременно и актер
или режиссер, а если он не актер и не режиссер по своей профессии, то он поручает постановку своих пьес режиссеру. Н. В. Гоголь, поручал постановки своих пьес театру и в письмах только давал советы режиссеру. Я скажу еще и об A. П. Чехове, который поручал ставить свои пьесы
B. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому».
В этом В. Смышляев усматривает, повидимому, главное основание к утверждению преимуществен
ного значения режиссера на театре. Конечно, такое консервативное решение вопроса менее всего может претендовать на бесспорность. Истори
чески актер предшествовал режиссеру, но это не значит, конечно, что актер может обойтись без режиссера. С другой стороны, таким же точно об
разом нельзя отрицать права на существование
дирижера в оркестре и хормейстера в капелле потому только, что когда-то обходились без их помощи.
Другие режиссеры ставят вопрос на почву практическую и, надо сказать, что их доводы убеди
тельнее. Так, например, режиссер Камерного
Театра Н. Соколовский после прочтения статьи Билля-Белоцерковского, готов был, по его
словам, решиться на самоубийство, возложив за оное ответственность на Билля. Но, остановившись
вовремя, обращает к советским драматургам ряд упреков следующего содержания:
«Когда прочтешь сотню пьес наших драматургов, то на вопрос — что такое драматургия се
годня, — можно ответить: это толстые тетрадки, заполненные затрепанными словами и устарев
шими специфическими приемами, на фоне плохо доносимой современной темы.
«Я не поклонник системы омоложения классиков и не буду звать, как Мейерхольд, в дебри
обетованной земли добрых старых мастеров; но
читая любую вещь классика, я чувствую большуюволнующую тему той современности, в которой писалась пьеса. Я вижу культуру и сочность сценического слова, и технику построения сценического действия, соответствующую высоте театральной культуры их эпохи.
«Есть ли это, хотя бы в скромных (но верных) зачатках у современных драматургов?.. Нет».
И дальше:
«Отсутствие ощущения театра и его новых зрелищных возможностей, оторванность от теа-производства наших драматургов, делает их чужими театру.
«Это положение толкнуло меня, год тому назад, внести дельное предложение в Союз Революционных Драматургов о дружеском прикреплении мо
лодых драматургов к молодым режиссерам для того, чтобы последние ввели в глубокие основы
теа-производства драматургов и помогли бы им ощутить возможности, заложенные в театральном
искусстве... Что дало реально это предложение? Оно потонуло в «текущих делах».
ДРАМАТУРГ И РЕЖИССЕР
Статьи тт. Билль-Белоцерковского и Файко, а также ответ, данный им т. Керженцевым, вызвали значительный приток от
зывов со стороны. Здесь и писатели, и практи
ческие работники сцены
(режиссеры и актеры), и зрители.
Необходимо отметить, что во всех этих отзывал непримиримо-авторская позиция тов. Билль-Белоцерковского, за малыми исключениями, не находит поддержки.
Естественно, что всего нетерпимее относятся к позиции тов. Билля — режиссеры.
Среди них режиссер Иэльского университетского театра — Герберт Биберман отрицает в самой категорической форме преимущественное право автора на руководство спектаклем.
«Зовите апельсин, как угодно, сок его все равно брызжет в глаза. Для постановки пьесы необходим режиссер. Не важно, является ли он одновременно автором, пьесы или директором театра. Существенно то, что он должен быть сочным и брызгать в глаза».
Я не допускаю мысли, чтобы при нынешних условиях пьесы ставились самими авторами. Если бы даже был издан закон о закреплении права постановок за самими авторами, я прекратил бы посещение театров лет на десять, потому что примерно такой срок необходим драматургам, как определенной группе, чтобы в достаточной мере ознакомиться со сценой и приобрести опыт в постановках.
Почему так?
До сих пор авторы еще не поняли того, что их произведения не более как оболочка и как только в эту оболочку вдохнут на сцене жизнь, живой организм зачастую усваивает формы, значительно более крупные, чем это имел ввиду сам автор. Ведь авторы до сего времени строят все на с л о-
ве, в то время как движение и мизансцена в руках режиссера-художника делают излишними большую часть словесного материала. В театре авторы последними приобщаются к современности. И часто приходилось им быть призна
тельными режиссеру за то, что их пьесы имели успех, что они воспринимались, как нечто новое, иногда даже делающее эпоху.
Многие ли авторы взяли на себя труд изучать чисто технические возможности театрального ап
парата? Назовите мне хотя несколько крупных фигур из авторов в театральном мире, и я докажу вам, что девять из десяти среди них были одновременно и актерами, и режиссерами или соединяли в себе оба дарования».
Режиссер МХАТ’а 2-го В. Смышляев останавливается преимущественно на моменте исто
рическом. По его мнению, исторически режиссер на театре предшествовал автору.
«Мне даже не приходят в голову примеры из истории театра, когда бы автор, а не режиссер играл первенствующую роль при постановке пьес в театре. Эсхил был актером и драматургом в одно
время. Эврипид, Аристофан, Шекспир прежде всего были режиссерами, а уже потом авторами.
Шекспир даже делал свои вещи на театре и первые записи его сочинений производились уже во время представлений в театре «Глобус».
Гольдони был тоже актер, а уже после автор. Он был директором собственного театра. Мольер также являлся режиссером и антрепренером труп
пы. Виднейший представитель Комедии дельарте Карло Гоцци тоже был актер. Такой великий
писатель, как Гете, был директором театра в Веймаре, и сам, как режиссер, ставил «Фауста».
Одним словом, вся история театра говорит о том, что автор сам ставит свои пьесы еще и в том случае, когда он одновременно и актер
или режиссер, а если он не актер и не режиссер по своей профессии, то он поручает постановку своих пьес режиссеру. Н. В. Гоголь, поручал постановки своих пьес театру и в письмах только давал советы режиссеру. Я скажу еще и об A. П. Чехове, который поручал ставить свои пьесы
B. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому».
В этом В. Смышляев усматривает, повидимому, главное основание к утверждению преимуществен
ного значения режиссера на театре. Конечно, такое консервативное решение вопроса менее всего может претендовать на бесспорность. Истори
чески актер предшествовал режиссеру, но это не значит, конечно, что актер может обойтись без режиссера. С другой стороны, таким же точно об
разом нельзя отрицать права на существование
дирижера в оркестре и хормейстера в капелле потому только, что когда-то обходились без их помощи.
Другие режиссеры ставят вопрос на почву практическую и, надо сказать, что их доводы убеди
тельнее. Так, например, режиссер Камерного
Театра Н. Соколовский после прочтения статьи Билля-Белоцерковского, готов был, по его
словам, решиться на самоубийство, возложив за оное ответственность на Билля. Но, остановившись
вовремя, обращает к советским драматургам ряд упреков следующего содержания:
«Когда прочтешь сотню пьес наших драматургов, то на вопрос — что такое драматургия се
годня, — можно ответить: это толстые тетрадки, заполненные затрепанными словами и устарев
шими специфическими приемами, на фоне плохо доносимой современной темы.
«Я не поклонник системы омоложения классиков и не буду звать, как Мейерхольд, в дебри
обетованной земли добрых старых мастеров; но
читая любую вещь классика, я чувствую большуюволнующую тему той современности, в которой писалась пьеса. Я вижу культуру и сочность сценического слова, и технику построения сценического действия, соответствующую высоте театральной культуры их эпохи.
«Есть ли это, хотя бы в скромных (но верных) зачатках у современных драматургов?.. Нет».
И дальше:
«Отсутствие ощущения театра и его новых зрелищных возможностей, оторванность от теа-производства наших драматургов, делает их чужими театру.
«Это положение толкнуло меня, год тому назад, внести дельное предложение в Союз Революционных Драматургов о дружеском прикреплении мо
лодых драматургов к молодым режиссерам для того, чтобы последние ввели в глубокие основы
теа-производства драматургов и помогли бы им ощутить возможности, заложенные в театральном
искусстве... Что дало реально это предложение? Оно потонуло в «текущих делах».