искусстве. Они противопоставляют ему формулу «Искусства» (с большой буквы).
Это искусство, искусство буржуазии, скорее регрессировало с древних времен, нежели прогрессировало. Мы, конечно, не говорим о техни
ческой стороне некоторых из этих спектаклей, осуществленной благодаря достижениям науки.
В театре МГСПС меня пленила и взволновала не новизна и тесная увязка содержания и формы. Там не было «шика». Там была всего более забота о правдивости. В декорациях, мизансценах, игре было правдивейшее изображение жизни, особенно в сцене мастерской, где обычные шумы завода могут ввести в заблуждение самого опытного рабочего-металлиста. В частности, движение цепи небольшой машины все время проступает сквозь грохот электрических сверлил и молотов.
Спектакль этот—сложный комплекс, документ о жизни и работе завода. В нем чувствутся
глубокое понимание и точное изображение пси
хологии толпы, дополненное достаточным количеством эмоционального, и в то же время могучие чувства, которые доходят до апогея в
тот волнующий момент, когда директор завода говорит слова, полные значения:
— Товарищи... Двадцатый паровоз пущен!.. Это были прекрасные бурные вызовы иностранных делегаций, доказавшие русским товарищам, что если мы и не можем еще подражать им, то во всяком случае мы их поняли.
Вывод, который я не сумел бы дать, ибо красота русского театра скрыла от меня его утилитарность, подсказал мне товарищ:
Русский театр, благодаря его своеобразию, есть могучее средство воспитания масс, в то время как при капиталистическом строе театр может быть только на службе у правящего класса и, следовательно, служить средством угнетение тех, кто этот класс эксплоатирует.
И если случайно утверждение буржуазии об «Искусстве с большой буквы» правильно, тогда... тогда я утверждаю, что оно после тысячелетнего отсутствия вернулось в Советскую Россию.
Член французской делегации на конгрессе Профинтерна, офицер-механик торгового флота
ДЮЛЕЙ
ВЕЩИ НА СЦЕНЕ.
брать со сцены вещи— значило бы превратить ее в пустырь, а актера и режиссера — лишить громадного арсенала изобразительных средств. Вещи на сцене живут и дей
ствуют.Они передают нам дух и стиль эпохи, будят прошлое, не дают нам отвлечься от настоящего и помогают выразить то, что иногда бес
сильно передать слово. Поистине искусство театра стало более мощным и заразительным, когда актер и режиссер научились обращаться с вещами.
Что бы сделал М. А. Чехов, если бы у него отняли вещи и лишили его возможности играть ими? Его изумительные жесты потому именно и приобретают власть над нами, что они редко бывают го
лыми жестами и всегда сплетаются с вещами. Его Фрезер («Потоп») все время тянется к вещам, обязательно что-то держит или вертит в руках, за что-то хватается, на что-то натыкается. Жест, движение и интонации у Чехова получают вырази
тельность от прикосновения к вещам. И не только этот художник сцены, но и большинство наших актеров играет вещами. Поэтому-то их искусство всегда осязательно.
Отнимите у К. С. Станиславского вещи, в которые он влюблен до самозабвения, и вы лишите его искусство точки опоры. Никто не умеет, как он, ценить вещь, чувствовать ее и манипулировать ею. В его замечательной книге «Моя жизнь в искусстве» можно найти немало доказательств этой фанатической привязанности к вещам. Для того,
чтобы подобрать какую-нибудь ткань или древний черепок, Станиславский отправлялся в Нижний и другие города и подолгу рылся в ярмарочном и музейном хламе. Теперь понятно, почему на сцене у него такая масса вещей, и не бутафорских, а подлинных диванов, комодов, сундуков и т. д. Весь этот пышный и пестрый ассортимент житейского имущества создает ту обстановку, в которой искусство Станиславского окрыляется. Оно,
это искусство, корнями своими глубоко сидит в вещах. Отсюда его высокие достоинства и пороки.
Вот кто, казалось бы, должен был оттолкнуться от вещей —Мейерхольд. Его сила в преодолении
вещи, но не в подчинении ей. Он убрал со сцены
традиционный павильон, оставил только самое необходимое, он поднялся над плоскостями и
придал сцене глубину. Он завоевал воздух на сцене, и актеру стало лег
че дышать и действовать. Теперь театр Мейерхоль
да как будто изменяет этому: он старается как
можно пышнее обставить сцену, и избыток вещей отличает «Ревизора» от других его постановок.
Такова слабость маститых театров. Но такова слабость и менее заслуженных и более молодых театров: театр Революции и им. МГСПС также не прочь побаловать нас изобилием вещей.
Можно подумать, что театр — комиссионный магазин, заваленный мебелью, чемоданами, по
судой и прочим барахлом. Актеру прямо-таки негде развернуться. Вещи мешают ему действо
вать, заслоняют его, глушат его. Да и зрителю не очень-то приятно разыскивать актера среди расставленных щедрой рукой шкафов, коробок, узлов и других прелестей мещанского благополучия.
Вещи отвлекают его, не дают ему сосредоточиться на слове и проникнуть в художественный замысел драматурга. «Унтиловск» в МХАТ I на 50 процентов теряет в своей силе оттого, что его загромоздили вещами. Пьеса, можно сказать, «инфернальная». Это какая-то смесь карамазовщины и передоновщины. Тут надо было дать как можно меньше вещей и при том только общие контуры их. Тогда
бы выступила во всем отвратительном и жутком обличьи черваковщина и весь ее мирок.
Чем больше вещей на сцене, тем больше риска впасть в натурализм самого дешевого свойства, тем легче разменяться на фотографию, что, ко
нечно, неизбежно может восстановить на нашей сцене самые худшие навыки буржуазного театра.
Советскому театру не по пути с этим искусством. Его генеральная линия иная — углублен
ный художественный реализм. Это значит, что во всем и всегда он должен соблюдать чувство меры. Без необходимых вещей никак невозможно строить спектакль. Это бесспорно. Но почему нельзя
обойтись без лишних вещей? Подумайте, сколько энергии, времени и материальных средств будет сохранено, если наш театр освободится от ненужных вещей. Наконец, этот режим экономии приблизит его в первую очередь к чисто художественным задачам.
АР. МУРОВ
☛
Это искусство, искусство буржуазии, скорее регрессировало с древних времен, нежели прогрессировало. Мы, конечно, не говорим о техни
ческой стороне некоторых из этих спектаклей, осуществленной благодаря достижениям науки.
В театре МГСПС меня пленила и взволновала не новизна и тесная увязка содержания и формы. Там не было «шика». Там была всего более забота о правдивости. В декорациях, мизансценах, игре было правдивейшее изображение жизни, особенно в сцене мастерской, где обычные шумы завода могут ввести в заблуждение самого опытного рабочего-металлиста. В частности, движение цепи небольшой машины все время проступает сквозь грохот электрических сверлил и молотов.
Спектакль этот—сложный комплекс, документ о жизни и работе завода. В нем чувствутся
глубокое понимание и точное изображение пси
хологии толпы, дополненное достаточным количеством эмоционального, и в то же время могучие чувства, которые доходят до апогея в
тот волнующий момент, когда директор завода говорит слова, полные значения:
— Товарищи... Двадцатый паровоз пущен!.. Это были прекрасные бурные вызовы иностранных делегаций, доказавшие русским товарищам, что если мы и не можем еще подражать им, то во всяком случае мы их поняли.
Вывод, который я не сумел бы дать, ибо красота русского театра скрыла от меня его утилитарность, подсказал мне товарищ:
Русский театр, благодаря его своеобразию, есть могучее средство воспитания масс, в то время как при капиталистическом строе театр может быть только на службе у правящего класса и, следовательно, служить средством угнетение тех, кто этот класс эксплоатирует.
И если случайно утверждение буржуазии об «Искусстве с большой буквы» правильно, тогда... тогда я утверждаю, что оно после тысячелетнего отсутствия вернулось в Советскую Россию.
Член французской делегации на конгрессе Профинтерна, офицер-механик торгового флота
ДЮЛЕЙ
ВЕЩИ НА СЦЕНЕ.
У
брать со сцены вещи— значило бы превратить ее в пустырь, а актера и режиссера — лишить громадного арсенала изобразительных средств. Вещи на сцене живут и дей
ствуют.Они передают нам дух и стиль эпохи, будят прошлое, не дают нам отвлечься от настоящего и помогают выразить то, что иногда бес
сильно передать слово. Поистине искусство театра стало более мощным и заразительным, когда актер и режиссер научились обращаться с вещами.
Что бы сделал М. А. Чехов, если бы у него отняли вещи и лишили его возможности играть ими? Его изумительные жесты потому именно и приобретают власть над нами, что они редко бывают го
лыми жестами и всегда сплетаются с вещами. Его Фрезер («Потоп») все время тянется к вещам, обязательно что-то держит или вертит в руках, за что-то хватается, на что-то натыкается. Жест, движение и интонации у Чехова получают вырази
тельность от прикосновения к вещам. И не только этот художник сцены, но и большинство наших актеров играет вещами. Поэтому-то их искусство всегда осязательно.
Отнимите у К. С. Станиславского вещи, в которые он влюблен до самозабвения, и вы лишите его искусство точки опоры. Никто не умеет, как он, ценить вещь, чувствовать ее и манипулировать ею. В его замечательной книге «Моя жизнь в искусстве» можно найти немало доказательств этой фанатической привязанности к вещам. Для того,
чтобы подобрать какую-нибудь ткань или древний черепок, Станиславский отправлялся в Нижний и другие города и подолгу рылся в ярмарочном и музейном хламе. Теперь понятно, почему на сцене у него такая масса вещей, и не бутафорских, а подлинных диванов, комодов, сундуков и т. д. Весь этот пышный и пестрый ассортимент житейского имущества создает ту обстановку, в которой искусство Станиславского окрыляется. Оно,
это искусство, корнями своими глубоко сидит в вещах. Отсюда его высокие достоинства и пороки.
Вот кто, казалось бы, должен был оттолкнуться от вещей —Мейерхольд. Его сила в преодолении
вещи, но не в подчинении ей. Он убрал со сцены
традиционный павильон, оставил только самое необходимое, он поднялся над плоскостями и
придал сцене глубину. Он завоевал воздух на сцене, и актеру стало лег
че дышать и действовать. Теперь театр Мейерхоль
да как будто изменяет этому: он старается как
можно пышнее обставить сцену, и избыток вещей отличает «Ревизора» от других его постановок.
Такова слабость маститых театров. Но такова слабость и менее заслуженных и более молодых театров: театр Революции и им. МГСПС также не прочь побаловать нас изобилием вещей.
Можно подумать, что театр — комиссионный магазин, заваленный мебелью, чемоданами, по
судой и прочим барахлом. Актеру прямо-таки негде развернуться. Вещи мешают ему действо
вать, заслоняют его, глушат его. Да и зрителю не очень-то приятно разыскивать актера среди расставленных щедрой рукой шкафов, коробок, узлов и других прелестей мещанского благополучия.
Вещи отвлекают его, не дают ему сосредоточиться на слове и проникнуть в художественный замысел драматурга. «Унтиловск» в МХАТ I на 50 процентов теряет в своей силе оттого, что его загромоздили вещами. Пьеса, можно сказать, «инфернальная». Это какая-то смесь карамазовщины и передоновщины. Тут надо было дать как можно меньше вещей и при том только общие контуры их. Тогда
бы выступила во всем отвратительном и жутком обличьи черваковщина и весь ее мирок.
Чем больше вещей на сцене, тем больше риска впасть в натурализм самого дешевого свойства, тем легче разменяться на фотографию, что, ко
нечно, неизбежно может восстановить на нашей сцене самые худшие навыки буржуазного театра.
Советскому театру не по пути с этим искусством. Его генеральная линия иная — углублен
ный художественный реализм. Это значит, что во всем и всегда он должен соблюдать чувство меры. Без необходимых вещей никак невозможно строить спектакль. Это бесспорно. Но почему нельзя
обойтись без лишних вещей? Подумайте, сколько энергии, времени и материальных средств будет сохранено, если наш театр освободится от ненужных вещей. Наконец, этот режим экономии приблизит его в первую очередь к чисто художественным задачам.
АР. МУРОВ
☛