ИСКУССТBO СЛОВА

В
разговорах об упадке театра, которые непрерывно тянутся вот уже около двадцати лет, часто можно слышать жалобу на то, что наш актер утерял значительную долю своего воздействия на зрителя. Бывало, говорят, даже в плохих пьесах актеров закидывали шапками, выносили на руках из театра. А где все это сейчас?
В этих жалобах много правды. Да, сила воздействия актера на зрителя стала куда меньше,
чем была. А, ведь, как ни как, — актер все же основной элемент в театре.
Чем же объясняется падение сценического обаяния актера?
Ныне уже изживаемый «кризис театра» выражался, прежде всего, в том, что актер был отодвинут на второй план. Его место заняли всевозможные аксессуары, и, в конце концов, в один из сце
нических аксессуаров превратился и сам актер. Раз актер перестал играть в театре ведущую роль,
естественно, потеряли свою ценность и присущие ему средства выражения. А актер оперирует всегда лишь самим собой, т.-е. своим телом и духовным выражением своего физического существа. Иначе говоря, актер творит при помощи слова, движения
и жеста. В разное время и в разных театрах за последние годы попеременно напирали то на движение (больше всего), то на жест. Но хрони
чески затушевывалось слово. Оно было попросту изгнано из театра, ему оставили более чем скром
ное место. Значит, из театра изгнали то самое, что сильнее всего помогало актеру выражать сущность пьесы. А раз это имело место, то неудиви
тельно, что слово постепенно блекло, над ним уже не работали, его не совершенствовали. К слову стали небрежно относиться не только новаторские театры, где во главу угла ставился режиссерский эксперимент, его начали поневоле затирать и там, где раньше оно являлось альфой и омегой сценического действия.
Гонение на слово в театре должно было неизбежно найти свое отражение и в театральной школе. Учащаяся молодежь, разумеется, сама-то не виновата, что она попала в такую художествен
ную полосу. Но эта полоса была и она не могла не задеть подрастающее театральное поколение. За редким исключением, руководителями и пре
подавателями в театральных учебных заведениях и студиях оказывались те же «новаторы», которые пренебрегали словом в театре. Всегда имелся изрядный контингент людей, малодушно боявшихся отстать «от моды» и покорно следовавших этой моде даже при внутреннем убеждении, что новизна не совсем полезна театру.
Так или иначе, но из года в год театральный молодняк нещадно натаскивался по каким угодно линиям и направлениям, тренировался над чем угодно, — а в отношении к слову усваивал прене
брежительную неприязнь своих менторов. Надо сказать правду: такое пренебрежение к слову имело свою выгоду, — оно освобождало от очень тяжелой работы. Да, слово на сцене — область самая сложная, требующая длительной и упорной тренировки. Зачем нагружать себя не особенно приятным грузом, если на практике можно обой
тись и без него? Так рассуждали многие из молодых людей, готовивших себя к театральной карьере.
А мы, глядя на них, изумлялись, что эти молодые люди подчас не выговаривали на сцене 15 букв из алфавита.
Гейне как-то сказал: нельзя, закопав чулки, ждать, что вырастут штаны.
Выходит, что нельзя.
Но зрителю нет никакого дела до причин театральных кризисов, он не хочет и не умеет
копаться в философских дебрях. Зритель идет
в театр смотреть актера и требует от него — предъявить максимум своих выразительных средств. Вот почему он часто, очертя голову, бежит на низкопробную халтуру, лишь бы увидеть
на спектакле настоящего актера, услышать настоящее сценическое слово. Это осознали сейчас уже и во многих театрах «Назад к актеру»,
вот лозунг, хотя еще и не канонизированный, но уже висящий в воздухе. А назад к театру, значит, прежде всего, назад к слову.
Театральная педагогика знает много испытанных приемов преодоления словесного материала. Одним из них узаконена систематическая работа
по выразительному художественному чтению. Опыт многих прошлых лет убеждает, что художественное чтение лучше всего дисциплинирует голос, обогащает интонации и приучает к выразительным нюансам.
Учитывая все значение слова в работе театров и в школьных занятиях, мы полагаем, что своевременно вновь выдвинуть данную область теа
тральной педагогики и поставить ее на то место, которое она должна по праву занять.
И. ТУРКЕЛЬТАУБ Н
е взирая на прямые указания Главискусства (см. речь тов. Свидерского на пленуме мето
дических комиссий Главискусства) о необ
ходимости культурного обслуживания рабочих площадок силами интерпретаторов художествен
ного слова (литераторов и артистов, посвятивших себя этой работе), несмотря на имеющиеся в этом смысле запросы масс («дайте в клубы художест
венное чтение», говорит, обращаясь к Посред
рабису, рабкор В. Головня в № 47 «Современного театра»), несмотря на энергичный призыв «ЧИП’а» (см. статью В. Леонова в № 14 «ЧИП а») приобщить, наконец, массы к произведениям художе
ственной литературы в противовес той позорной пошлятине, какую культивируют на клубной и
концертной эстраде «чтецы» и «разсказчики» из Посредрабиса, — область интерпретации художе
ственного слова, этот важный участок культурной революции, остается все еще неблагополучной.
В чем же дело? Так ли уж бедны мы культурными чтецами? Бедны, конечно, но не настолько, чтобы наводнять рабочие площадки бездарной отсебятиной, дешевыми и подозрительными куплетами «на злобу дня».
Не слишком ли широко торгует Посредрабис этим «жанром» и не чересчур ли он затирает культурных и единственно нужных в наше время мастеров художественного чтения? Допустимо ли такое положение, когда высококвалифицированные чтецы или совсем не находят себе применения в Посредрабисе или силою обстоятельств обречены на мелкую, случайную работу?
Не получил широкого применения интересный и единственный в своем роде литературный театр «Современник», оставшийся без пристанища.
☛