(К ОТКРЫВАЮЩЕЙСЯ 23 МАЯ КОНФЕРЕНЦИИ АНР‘а).
Со времени основания АНР прошло четыре года. За этот период ограниченная в своем количественном составе, в масштабах и даже перспективах своей работы группа режиссерской молодежи выросла в сильную организацию.
Истекший театральный сезон в Москве, в Ленинграде, в целом ряде национальных центров и провинциальных городов прошел под знаком сильного влияния новой режиссуры.
Наиболее актуальные московские постановки уходящего сезона осуществлены новыми режиссерами.
Если некоторые из этих режиссеров и не являются еще членами АНР а, то почти все перекликаются между собой общностью интересов, устремлением к преодолению натуралистического бытовизма.
«Заговор чувств» Алексея Попова (Гос. театр им. Евг. Вахтангова) и «Гоп-ля мы живем» (театр
Революции) В. Федорова,—спектакли, вызвавшие дискуссии и споры и оказавшиеся в центре внима
ния советской общественности — яркие факты значительных сдвигов, утверждаемых новой режиссурой.
Перед АНР ом еще не выполненное задание выработки режиссерского кредо, определения тех идеологических и художественных позиций, ко
торые превратили бы режиссеров-одиночек в тесно-сплоченный передовой режиссерский отряд но
вой идеологической мысли и новой сценической формы.
В большинстве постановок новой режиссуры чувствуется борьба за новое раскрытие социаль
ного смысла образа, за новый сценический язык. Может быть не всегда эта борьба отражена с достаточной убедительностью и с достаточным полно
кровием, но чуткий глаз и зоркое ухо советской аудитории ощущает ее все чаще и чаще.
На периферии работа новых режиссеров устанавливает фронты и вступает в поединок с заиндевевшими провинциальными сценическими устоями. Новые режиссеры встречаются здесь с представителями старой актерской гвардии — носителями многолетних, если не многовековых сценических традиций и штампов. Давным-давно созревший опыт провинциального актерства сопротивля
ются, подчас, исканиям новой режиссуры. Между «традицией» и «исканием» социального и сцениче
ского обновления спектакля — возникают, до сих пор, жестокие конфликты. Судьба постановки все чаще зависит от искусства режиссерского подхода к актеру, в еще большей степени, чем от верной социальной трактовки пьесы и того или другого своенравного формального устремления.
Новый режиссер, прежде всего, советский общественник, но он также должен быть и педагогом, и об этом часто забывают.
В провинции новой режиссуре приходится скрещивать в единый ансамбль кадры уверенных в себе актеров старого сценического мастерства с новым мастерским поколением. Одних новой ре
жиссуре приходится перевоспитывать или уж, по крайней мере, приучать хотя бы к неким свежим формам участия в строительстве спектакля. Других — выращивать и учить.
Ломка репертуара на периферии — свершив
шийся факт. Ломка всего того, что принято называть вещественным оформлением постановки — почти пережитый про
цесс. На одном месте, и к сожалению, на самом главном участке театра—
меньше всего существенных результатов. Мы имеем ввиду смену актерских штампов органической сценической игрой. Если в этом направлении уже кое-что сделано, то еще большее остается сделать. Актеры не успели перевооружиться для тех новых социальных идей, которые им приходится нести в спектакль, для тех новых персонажей, которых им приходится изображать. Но и новая режиссура еще недостаточно подкована для того, чтобы помочь актерам в этом «перевооружении».
В провинции на организацию спектакля в среднем уделяется от двух недель до месяца. Конечно, это победа советского кадра и профсоюзного зрителя, в сравнении с тем, что еще недавно провинция выпускала, едва ли не ежене
дельно, по два спектакля. А ведь и этих сроков совсем не хватает для того, чтобы создать спек
такль нового советского драматурга, близкой нам идеологии, единства формы и содержания и следовательно единства актерского исполнения.
Каждый из вопросов, тревожащих режиссерскую смену, сплетен тысячью нитей и уз с карди
нальными вопросами всего организма молодого театра. Вот почему второй конференции новых режиссеров необходимо втянуть в круг обсуждения выдвигаемых принципов — и новую советскую
драматургию, и молодых художников, и больше всего актерский молодняк.
Очередной лозунг конференции заключен в проблеме помощи актеру. Для этого новой режиссуре придется сначала помочь самой себе, заняться еще усиленнее своим педагогическим саморазвитием и самообразованием.
Лозунг желательности экспериментирования на театре понят многими режиссерами более чем односторонне. Экспериментирование ограничивается острым сценическим оформлением, вве
дением в спектакль элементов киномонтажа и киномультипликации.
Если прежде эксперимента боялись, как жупела, и экспериментаторов обзывали «эстетами», то сейчас уже едва ли не все объявили себя экспериментаторами. Экспериментирование стало последней модой. На самом деле, экспериментируют мало и редко.
Экспериментировать режиссер может лишь тогда, когда он к этому призовет и актера. В сотрудничестве с актером, новый режиссер — на но
вых навыках изображения современного человека на сцене — только и добьется существенных итогов в своих покушениях на эксперимент.
К новому режиссеру—ворох запросов.
Клуб ждет от него руководства и новых слов. Рабкор требует от него четкого ответа на свое требование социальной углубленности и доходчивости спектакля. Драматург, конструктор и худож
ник, музыкант и актер — предъявляют к нему ряд требований.
Новый режиссер обязан быть готовым выполнить эти требования и, выполняя их, быть строгим к самому себе.
С. МАРГОЛИН
Со времени основания АНР прошло четыре года. За этот период ограниченная в своем количественном составе, в масштабах и даже перспективах своей работы группа режиссерской молодежи выросла в сильную организацию.
Истекший театральный сезон в Москве, в Ленинграде, в целом ряде национальных центров и провинциальных городов прошел под знаком сильного влияния новой режиссуры.
Наиболее актуальные московские постановки уходящего сезона осуществлены новыми режиссерами.
Если некоторые из этих режиссеров и не являются еще членами АНР а, то почти все перекликаются между собой общностью интересов, устремлением к преодолению натуралистического бытовизма.
«Заговор чувств» Алексея Попова (Гос. театр им. Евг. Вахтангова) и «Гоп-ля мы живем» (театр
Революции) В. Федорова,—спектакли, вызвавшие дискуссии и споры и оказавшиеся в центре внима
ния советской общественности — яркие факты значительных сдвигов, утверждаемых новой режиссурой.
Перед АНР ом еще не выполненное задание выработки режиссерского кредо, определения тех идеологических и художественных позиций, ко
торые превратили бы режиссеров-одиночек в тесно-сплоченный передовой режиссерский отряд но
вой идеологической мысли и новой сценической формы.
В большинстве постановок новой режиссуры чувствуется борьба за новое раскрытие социаль
ного смысла образа, за новый сценический язык. Может быть не всегда эта борьба отражена с достаточной убедительностью и с достаточным полно
кровием, но чуткий глаз и зоркое ухо советской аудитории ощущает ее все чаще и чаще.
На периферии работа новых режиссеров устанавливает фронты и вступает в поединок с заиндевевшими провинциальными сценическими устоями. Новые режиссеры встречаются здесь с представителями старой актерской гвардии — носителями многолетних, если не многовековых сценических традиций и штампов. Давным-давно созревший опыт провинциального актерства сопротивля
ются, подчас, исканиям новой режиссуры. Между «традицией» и «исканием» социального и сцениче
ского обновления спектакля — возникают, до сих пор, жестокие конфликты. Судьба постановки все чаще зависит от искусства режиссерского подхода к актеру, в еще большей степени, чем от верной социальной трактовки пьесы и того или другого своенравного формального устремления.
Новый режиссер, прежде всего, советский общественник, но он также должен быть и педагогом, и об этом часто забывают.
В провинции новой режиссуре приходится скрещивать в единый ансамбль кадры уверенных в себе актеров старого сценического мастерства с новым мастерским поколением. Одних новой ре
жиссуре приходится перевоспитывать или уж, по крайней мере, приучать хотя бы к неким свежим формам участия в строительстве спектакля. Других — выращивать и учить.
Ломка репертуара на периферии — свершив
шийся факт. Ломка всего того, что принято называть вещественным оформлением постановки — почти пережитый про
цесс. На одном месте, и к сожалению, на самом главном участке театра—
меньше всего существенных результатов. Мы имеем ввиду смену актерских штампов органической сценической игрой. Если в этом направлении уже кое-что сделано, то еще большее остается сделать. Актеры не успели перевооружиться для тех новых социальных идей, которые им приходится нести в спектакль, для тех новых персонажей, которых им приходится изображать. Но и новая режиссура еще недостаточно подкована для того, чтобы помочь актерам в этом «перевооружении».
В провинции на организацию спектакля в среднем уделяется от двух недель до месяца. Конечно, это победа советского кадра и профсоюзного зрителя, в сравнении с тем, что еще недавно провинция выпускала, едва ли не ежене
дельно, по два спектакля. А ведь и этих сроков совсем не хватает для того, чтобы создать спек
такль нового советского драматурга, близкой нам идеологии, единства формы и содержания и следовательно единства актерского исполнения.
Каждый из вопросов, тревожащих режиссерскую смену, сплетен тысячью нитей и уз с карди
нальными вопросами всего организма молодого театра. Вот почему второй конференции новых режиссеров необходимо втянуть в круг обсуждения выдвигаемых принципов — и новую советскую
драматургию, и молодых художников, и больше всего актерский молодняк.
Очередной лозунг конференции заключен в проблеме помощи актеру. Для этого новой режиссуре придется сначала помочь самой себе, заняться еще усиленнее своим педагогическим саморазвитием и самообразованием.
Лозунг желательности экспериментирования на театре понят многими режиссерами более чем односторонне. Экспериментирование ограничивается острым сценическим оформлением, вве
дением в спектакль элементов киномонтажа и киномультипликации.
Если прежде эксперимента боялись, как жупела, и экспериментаторов обзывали «эстетами», то сейчас уже едва ли не все объявили себя экспериментаторами. Экспериментирование стало последней модой. На самом деле, экспериментируют мало и редко.
Экспериментировать режиссер может лишь тогда, когда он к этому призовет и актера. В сотрудничестве с актером, новый режиссер — на но
вых навыках изображения современного человека на сцене — только и добьется существенных итогов в своих покушениях на эксперимент.
К новому режиссеру—ворох запросов.
Клуб ждет от него руководства и новых слов. Рабкор требует от него четкого ответа на свое требование социальной углубленности и доходчивости спектакля. Драматург, конструктор и худож
ник, музыкант и актер — предъявляют к нему ряд требований.
Новый режиссер обязан быть готовым выполнить эти требования и, выполняя их, быть строгим к самому себе.
С. МАРГОЛИН