Говоря словами тов. Мальцева, мы лишний раз можем констатироватъ, «что в наших театрах, осо
бенно в старых государственных театрах... общественности никакой нет. Там процветает рутина. Там пахнет гнилью». Впрочем, в этом отноше
нии и революционные театры «недалеко ушли от старого театра. Шаг вперед есть, но незначительный шаг». (Курсив наш — Ред.).
В то же время, для того, чтобы завоевать театры и поставить их на службу делу революции, всесоюзное партийное совещание при ЦК ВКП(б) — совершенно отчетливо постановило: «считать
необходимым начать решительную борьбу с рутиной, царящей в ряде театров, оздоровить общественность в стенах театра и приблизить театр к зрителям и современности».
Здесь не надо долгих разъяснений, чтобы сразу понять насколько тесно, связан этот вопрос с теашколой и подготовительными кадрами, как необ
ходимо сейчас же направить луч общественного прожектора туда, откуда вся советская обще
ственность ждет большого и многого и где, в силу вещей, еще не все обстоит благополучно.
А это значит, что пора проверить существующие теа-школы и техникумы, пора кардинально пересмотреть практикуемые «под шумок» старенькие, заезженные методы, пора капитально поставить учебные программы, способные подгототовить актера-общественника и умелого мастера.
Наконец, пора пересмотреть существующие «фабрики безработных» и выработать новую сеть в соответствии с фактическими потребностями театров, вымести залежавшийся мусор как в части
старомодных руководителей и педагогов-диллетантов, так и из среды самих учащихся, заменяя балласт свежими пролетарскими силами.
Наступающий новый сезон к этому больше чем
обязывает!
Процесс воспитания масс через театр чрезвычайно сложен. Он заключается не только в воздействии автора, режиссера и актера на зрительскую массу, но и в обратном воздействии зрителя на сцену.
Уже одно название пьесы и афиша, возвещающая о ее появлении, организуют соответствующим образом не только определенные ряды
эмоций направляющегося в театр зрителя, но, зачастую, и все его сознание в целом.
Отсюда вытекает, между прочим, исключительная важность роли, которую играет заголовок пьесы, и чрезвычайное значение построения и оформления самих афиш. Это является своего рода «предспектаклем». Тот автор, тот художник, тот режиссер и, наконец, даже администратор, которые не в состоянии хорошо организовать
этот «предспектаклъ», уже наполовину лишают силы и самый спектакль. Этим моментом театрального представления не следует пренебрегать.
Основная же задача спектакля, о точки зрения воспитания масс, такова: зритель, приходя в те
атр, стремится так настроить свое восприятие, чтобы его переживания — впечатления от пьесы сложились в одно гармоническое целое. В силу этого, актер должен своим искусством создавать тип, обстановку, умело и деликатно эмоционально
„Октябрь“
Реж. Эйзенштейн Штурм Зимнего дворца
затронуть различные группы зрителей, сосредотачивая все свое внимание, главным образом, на наиболее ценной социально, «командной» группе. Он должен овладеть всеми ее чувствами и переживаниями таким образом, чтобы в эти переживания втянулись и другие, отсталые труппы зри
телей, не способные противостоять основному тону доминирующей группы.
Хороший актер и, вообще, хороший театральный художник, сумевший слить свое «я» с инте
ресами массового зрителя, конечно, не даст уйти вглубь себя даже самым неразвитым в социальном отношении группировкам.
Его искусство заключается в том, чтобы из всех эмоциональных струн различной ценности, различной глубины и звучности создать «симфо
ническую» систему настроений в зрительном зале. Только тогда можно сказать, что художник овла
дел театром, поставил театральное представление лицом к возбужденным им желаниям, настрое
ниям и волевым импульсам зрительской массы. Только тогда посредством сценического материала он становится, в подлинном смысле слова, воспитателем, учителем массы.
Но это только половина работы. Результаты ее — завоевание зрительного зала, от партера до галерки. Масса — зритель — предварительной работой уже приведена в активное творческое состоя
ние. Здесь начинается следующая часть этого, как мы уже указывали, сложного процесса,— обратная зарядка художника от массы.
Актер в этой части процесса должен одновременно быть и аккумулятором настроений, и даро
витым учеником, умеющим впитать в себя и взять от среды, с которой он вошел в полный творческий контакт, все, что она может ему дать.
Третья часть — это заключительный процесс венчания идей и образов, с теми блестками мы
слей, переживаний, настроений и гармонией звуков и красок, которые явились ответом на брошенные со сцены творчески возбуждающие элемен
ты. Эта часть является апофеозом для автора, актера и режиссера и поднимает их и их искусство на высшую социальную стадию, которая образовалась от творческого слияния массы зрителей и художников сцены.
Таким образом, спектакль есть замкнутая цепь от индивидуума к коллективу, то-есть, от автора, режиссера, актера к массовому зрителю я снова, обогащенная творчеством зрителя, обратно к индивидууму. Но в таких случаях, ху
бенно в старых государственных театрах... общественности никакой нет. Там процветает рутина. Там пахнет гнилью». Впрочем, в этом отноше
нии и революционные театры «недалеко ушли от старого театра. Шаг вперед есть, но незначительный шаг». (Курсив наш — Ред.).
В то же время, для того, чтобы завоевать театры и поставить их на службу делу революции, всесоюзное партийное совещание при ЦК ВКП(б) — совершенно отчетливо постановило: «считать
необходимым начать решительную борьбу с рутиной, царящей в ряде театров, оздоровить общественность в стенах театра и приблизить театр к зрителям и современности».
Здесь не надо долгих разъяснений, чтобы сразу понять насколько тесно, связан этот вопрос с теашколой и подготовительными кадрами, как необ
ходимо сейчас же направить луч общественного прожектора туда, откуда вся советская обще
ственность ждет большого и многого и где, в силу вещей, еще не все обстоит благополучно.
А это значит, что пора проверить существующие теа-школы и техникумы, пора кардинально пересмотреть практикуемые «под шумок» старенькие, заезженные методы, пора капитально поставить учебные программы, способные подгототовить актера-общественника и умелого мастера.
Наконец, пора пересмотреть существующие «фабрики безработных» и выработать новую сеть в соответствии с фактическими потребностями театров, вымести залежавшийся мусор как в части
старомодных руководителей и педагогов-диллетантов, так и из среды самих учащихся, заменяя балласт свежими пролетарскими силами.
Наступающий новый сезон к этому больше чем
обязывает!
ТЕАТР — НА ВЫСОТУ!
Процесс воспитания масс через театр чрезвычайно сложен. Он заключается не только в воздействии автора, режиссера и актера на зрительскую массу, но и в обратном воздействии зрителя на сцену.
Уже одно название пьесы и афиша, возвещающая о ее появлении, организуют соответствующим образом не только определенные ряды
эмоций направляющегося в театр зрителя, но, зачастую, и все его сознание в целом.
Отсюда вытекает, между прочим, исключительная важность роли, которую играет заголовок пьесы, и чрезвычайное значение построения и оформления самих афиш. Это является своего рода «предспектаклем». Тот автор, тот художник, тот режиссер и, наконец, даже администратор, которые не в состоянии хорошо организовать
этот «предспектаклъ», уже наполовину лишают силы и самый спектакль. Этим моментом театрального представления не следует пренебрегать.
Основная же задача спектакля, о точки зрения воспитания масс, такова: зритель, приходя в те
атр, стремится так настроить свое восприятие, чтобы его переживания — впечатления от пьесы сложились в одно гармоническое целое. В силу этого, актер должен своим искусством создавать тип, обстановку, умело и деликатно эмоционально
„Октябрь“
Реж. Эйзенштейн Штурм Зимнего дворца
затронуть различные группы зрителей, сосредотачивая все свое внимание, главным образом, на наиболее ценной социально, «командной» группе. Он должен овладеть всеми ее чувствами и переживаниями таким образом, чтобы в эти переживания втянулись и другие, отсталые труппы зри
телей, не способные противостоять основному тону доминирующей группы.
Хороший актер и, вообще, хороший театральный художник, сумевший слить свое «я» с инте
ресами массового зрителя, конечно, не даст уйти вглубь себя даже самым неразвитым в социальном отношении группировкам.
Его искусство заключается в том, чтобы из всех эмоциональных струн различной ценности, различной глубины и звучности создать «симфо
ническую» систему настроений в зрительном зале. Только тогда можно сказать, что художник овла
дел театром, поставил театральное представление лицом к возбужденным им желаниям, настрое
ниям и волевым импульсам зрительской массы. Только тогда посредством сценического материала он становится, в подлинном смысле слова, воспитателем, учителем массы.
Но это только половина работы. Результаты ее — завоевание зрительного зала, от партера до галерки. Масса — зритель — предварительной работой уже приведена в активное творческое состоя
ние. Здесь начинается следующая часть этого, как мы уже указывали, сложного процесса,— обратная зарядка художника от массы.
Актер в этой части процесса должен одновременно быть и аккумулятором настроений, и даро
витым учеником, умеющим впитать в себя и взять от среды, с которой он вошел в полный творческий контакт, все, что она может ему дать.
Третья часть — это заключительный процесс венчания идей и образов, с теми блестками мы
слей, переживаний, настроений и гармонией звуков и красок, которые явились ответом на брошенные со сцены творчески возбуждающие элемен
ты. Эта часть является апофеозом для автора, актера и режиссера и поднимает их и их искусство на высшую социальную стадию, которая образовалась от творческого слияния массы зрителей и художников сцены.
Таким образом, спектакль есть замкнутая цепь от индивидуума к коллективу, то-есть, от автора, режиссера, актера к массовому зрителю я снова, обогащенная творчеством зрителя, обратно к индивидууму. Но в таких случаях, ху