все широко дышало крайним индивидуализмом, где самые понятия о роли вообще выковывались именно в такой обстановке,—такой актер,—и это
вполне понятно,—и сейчас больше тяготеет к «ролевым» пьесам, в том смысле , как он их всегда
понимал. С одной стороны где же корни таких тяготений и привычек? Они в самой истории клас
сов выдвинувших на первый план такой взгляд на личность.
Основоположники театра капиталистического мира придавали огромное значение отдельной личности в противоположность античным драматургам, ставившим человека в зависимость от ро
ка, находившегося, во вне. Индивидуалистическое хозяйство основанное на частной собственности отдельного лица—буржуазным идеологам XVIII и даже XIX в.в. казалось вечным законом. И театр капиталистической эпохи подменяет властный рок древней трагедии человеческим характером. А отсюда—страстное стремление всесторонне показать человеческую натуру.
Однако, совершенно естественно эта всесторонность освещения человеческой натуры вообще, оказалась не общечеловеческой, а сугубо буржу
азной. Круг внимания оказался крайне укорочен, классово специфичен и по существу сведен к ти
пам, интересующим и признаваемым тогдашним господствовавшим обществом.
Отличным, доказательством этого является кантовское филистерское учение о равенстве и свободе личностей, которое своей небольшой ого
воркой блестяще завершает весь смысл и все зна
чение буржуазного индивидуализма. Так, Кант требовал полной свободы личности только для привилегированных слоев общества. Остальных же он предлагал своим правительствам всячески обе
регать от материалистических, атеистических и пр. свободолюбивых идей. А между тем, в течение почти полутора столетий немецкие либералы делали Канта отцом немецкого социализма.
После этого не трудно представить, почему именно такого рода индивидуальность стала неотъемлемой частью всех художественных систем капиталистического мира.
Но такая индивидуальность в конечном счете чужда современному общественному человеку, идущему через диктатуру пролетариата к социализму. Порожденная всем смыслом капиталистиче
ских отношений, она способствует закреплению классовой природы общества, в то время, как про
летарий противопоставляет ей закрепление борь
бы против этого. Он превращает каждую личность в общественного человека и вручает ему возмож - ность к достижению расцвета общества и его отдельных индивидуумов.
Я вполне поэтому понимаю В. И. Качалова, когда он, например, признавая, что он в чеховских
пьесах «собственно даже не играл, а как бы это сказать?—отдыхал что ли», или «просто так, приходил в театр, отдохнуть в чеховских буднях, в чеховском уюте»,—когда этот по своему великолепный актер открыто выявляет, что критика возра
жавшая против его Вершинина в «Бронепоезде», его не обескуражила, так как «я бы этой роли сделать иначе, чем сделал, не мог». Надо признаться, что
качаловское признание своей искренностью прямо трогает до глубины души. В. И. Качалов прав. Отдыхающему в чеховском уюте, как у себя дома, конечно, невыразимо трудно дать убедительную революционную индивидуальность. Но мы не преувеличим, если скажем, что Качалов в роли Вершинина все-таки ушел из чеховского уюта.
Буржуазный индивидуализм, как и порожденные им индивидуалистические роли отжили. Но
каково конкретное значение этой формулы? Это
Шарж Э. Мордмилловича
Композитор и акомпаниатор А. Таскин
значит, что прежде всего мы хотим, чтобы наши театры и актеры ориентировались в своей повседневной работе на произведения, которые организуют психику зрителя и заряжают его эмоция
ми, сответствующими устремлениям пролетариата, как молодого восходящего класса.
Это значит, что такие произведения должны давать нам не абстрактные символы пролетариата, а живые образы пролетарии—человека борющегося, наслаждающегося, страдающего, действу
ющего, — словом, человека идущего на сплочение с общепролетарской цепью, и, в противопо
ложность буржуазному индивиду, воспринимающего явления окружающие его не только как личность, но и как носитель знамени мировой борьбы и светлого будущего. Это значит, что мы про
тив индивидуализма, вырастающего из буржуазно
мещанского мироощущения отдельных личностей, и за индивидуализм в рамках целостного развития социальной личности.
Так вот, поднимая сейчас вопрос о «ролевыхпьесах, без которых наивно, конечно, мечтать о росте театра и актера, мне думается, что прежде всего нужно хорошенько проревизовать, так ска
зать, философские основы нашей драматургии и особенно обратить внимание на необходимость учитывать особенности актерского творчества.
«Актер должен привести о собой на сцену прожитую образом жизнь—говорил Вахтангов— без этого образ не будет убедителен». Правильно. Но для этого в первую голову нужно, чтобы
актер органически врос в саму общественную жизнь, а драматург сумел бы взять от нее и подать такой материал, который бы заставил и актера задуматься над переустройством своей актерской методологии.
Теперь, когда пролетарская драматургия выдвигает уже не одно талантливое имя, когда и в среде попутчиков замечается сдвиг в сторону
пролетаризации своего творчества, когда, наконец созрела и достойная актерская смена—говорить обо всем этом более чем своевременно.
В. А. ПАВЛОВ
вполне понятно,—и сейчас больше тяготеет к «ролевым» пьесам, в том смысле , как он их всегда
понимал. С одной стороны где же корни таких тяготений и привычек? Они в самой истории клас
сов выдвинувших на первый план такой взгляд на личность.
Основоположники театра капиталистического мира придавали огромное значение отдельной личности в противоположность античным драматургам, ставившим человека в зависимость от ро
ка, находившегося, во вне. Индивидуалистическое хозяйство основанное на частной собственности отдельного лица—буржуазным идеологам XVIII и даже XIX в.в. казалось вечным законом. И театр капиталистической эпохи подменяет властный рок древней трагедии человеческим характером. А отсюда—страстное стремление всесторонне показать человеческую натуру.
Однако, совершенно естественно эта всесторонность освещения человеческой натуры вообще, оказалась не общечеловеческой, а сугубо буржу
азной. Круг внимания оказался крайне укорочен, классово специфичен и по существу сведен к ти
пам, интересующим и признаваемым тогдашним господствовавшим обществом.
Отличным, доказательством этого является кантовское филистерское учение о равенстве и свободе личностей, которое своей небольшой ого
воркой блестяще завершает весь смысл и все зна
чение буржуазного индивидуализма. Так, Кант требовал полной свободы личности только для привилегированных слоев общества. Остальных же он предлагал своим правительствам всячески обе
регать от материалистических, атеистических и пр. свободолюбивых идей. А между тем, в течение почти полутора столетий немецкие либералы делали Канта отцом немецкого социализма.
После этого не трудно представить, почему именно такого рода индивидуальность стала неотъемлемой частью всех художественных систем капиталистического мира.
Но такая индивидуальность в конечном счете чужда современному общественному человеку, идущему через диктатуру пролетариата к социализму. Порожденная всем смыслом капиталистиче
ских отношений, она способствует закреплению классовой природы общества, в то время, как про
летарий противопоставляет ей закрепление борь
бы против этого. Он превращает каждую личность в общественного человека и вручает ему возмож - ность к достижению расцвета общества и его отдельных индивидуумов.
Я вполне поэтому понимаю В. И. Качалова, когда он, например, признавая, что он в чеховских
пьесах «собственно даже не играл, а как бы это сказать?—отдыхал что ли», или «просто так, приходил в театр, отдохнуть в чеховских буднях, в чеховском уюте»,—когда этот по своему великолепный актер открыто выявляет, что критика возра
жавшая против его Вершинина в «Бронепоезде», его не обескуражила, так как «я бы этой роли сделать иначе, чем сделал, не мог». Надо признаться, что
качаловское признание своей искренностью прямо трогает до глубины души. В. И. Качалов прав. Отдыхающему в чеховском уюте, как у себя дома, конечно, невыразимо трудно дать убедительную революционную индивидуальность. Но мы не преувеличим, если скажем, что Качалов в роли Вершинина все-таки ушел из чеховского уюта.
Буржуазный индивидуализм, как и порожденные им индивидуалистические роли отжили. Но
каково конкретное значение этой формулы? Это
Шарж Э. Мордмилловича
Композитор и акомпаниатор А. Таскин
значит, что прежде всего мы хотим, чтобы наши театры и актеры ориентировались в своей повседневной работе на произведения, которые организуют психику зрителя и заряжают его эмоция
ми, сответствующими устремлениям пролетариата, как молодого восходящего класса.
Это значит, что такие произведения должны давать нам не абстрактные символы пролетариата, а живые образы пролетарии—человека борющегося, наслаждающегося, страдающего, действу
ющего, — словом, человека идущего на сплочение с общепролетарской цепью, и, в противопо
ложность буржуазному индивиду, воспринимающего явления окружающие его не только как личность, но и как носитель знамени мировой борьбы и светлого будущего. Это значит, что мы про
тив индивидуализма, вырастающего из буржуазно
мещанского мироощущения отдельных личностей, и за индивидуализм в рамках целостного развития социальной личности.
Так вот, поднимая сейчас вопрос о «ролевыхпьесах, без которых наивно, конечно, мечтать о росте театра и актера, мне думается, что прежде всего нужно хорошенько проревизовать, так ска
зать, философские основы нашей драматургии и особенно обратить внимание на необходимость учитывать особенности актерского творчества.
«Актер должен привести о собой на сцену прожитую образом жизнь—говорил Вахтангов— без этого образ не будет убедителен». Правильно. Но для этого в первую голову нужно, чтобы
актер органически врос в саму общественную жизнь, а драматург сумел бы взять от нее и подать такой материал, который бы заставил и актера задуматься над переустройством своей актерской методологии.
Теперь, когда пролетарская драматургия выдвигает уже не одно талантливое имя, когда и в среде попутчиков замечается сдвиг в сторону
пролетаризации своего творчества, когда, наконец созрела и достойная актерская смена—говорить обо всем этом более чем своевременно.
В. А. ПАВЛОВ