МОДНОЕ УВЛЕЧЕНЬЕ В последнее время на провинциальном театре
свирепствует эпидемия постройки вращаю
щихся сцен. Дело дошло до того, что авторы этих вертушек украшают афиши постоянными аншлагами: «вертящаяся сцена режиссера такогото» (Курск). А в далеком Усолье, на севере Урала, на открытие, или нет, на первоверчение такого
театрального блина диаметром в 3 метра собрался в прошлом году весь город и гремел аплодисмен
тами от восторга, видя как 5 человек, впряженных в лямки, влекут со скрипом и грохотом круглую немазаную телегу, именуемую вращающейся сценой.
В чем тут дело? Почему такие вожделения вызывает старушка итальянской сцены, много веков сданная в архив? Совершенно очевидно, что при трехмерных установках, при умелом обыгривании их и, несомненно, при специальной постройке для каждой новой пьесы новой установки вертушка удобна. Однако эта очевидность удобства сталкивается с другой очевидностью, против которой возражать затруднительно. Дело в том, что вра
щающаяся сцена реакционна, можно сказать, до самого центра своих шарикоподшипников, которые услужливые снабы теперь массами изготовляют для провинции. Вращающаяся сцена невольно заставляет наших провинциальных режиссеров отказаться от экспериментов.
Посудите, зачем ломать голову над созданием какой-то конструкции, над разрешением площадки по вертикали, когда вертушка-блин позволит поставить на себя два-три павильончика и прокру
тить их перед залом оптом и в розницу. Подумайте, к чему работать над динамикой оформления, когда вертушка-блин и налево и направо (а по нашему только направо) и погоню вам смастерит, под кино, и в том же кино-стиле любых феерий нагородит. Крутится, вертится, поражает «почтенейшую публику» и ладно.
К сожалению, эти театральные блины не становятся комом, а множатся и ширятся, предста
вляя определенную угрозу улучшения качества продукции провинциального театра и вульгаризируя в массах зрителя наши достижения, потому
что блин-вертушка подносится декларативно, как новое достижение, и об этом говорят не в захо
лустьи, а на широких конференциях по обсуждению сезона руководителей таких театров, как саратовские (конференция в середине сентября 1928 г.).
Ставя вопрос о правой опасности на театре, мы почему-то склонны вспоминать лишь часть репертуарную и забываем, что оформление наших провинциальных театров при самом лучшем репер
туаре, при деятельнейшей работе художественных советов способно скатить пьесу до уровня мещан
ского вкуса. Пока наши организации твердо не усвоят, что театр — не только труппа, но и здание,
пока ассоциация новой режиссуры не перестанет инертно относиться к судьбам оборудования сцен в новом театральном строительстве, и, наконец, пока съезды архитекторов не спустятся с пьедеста
лов строительства из стекла, до практических будней, под лозунгом «театральные здания для советского театра», вертушка будет господство
вать в провинции, мешая изобретательству, сбивая молодняк на упрощенчество, убивая то, чего уже достиг наш театр.
Здесь могут возникнуть возражения, что, де, новое строительство театров у нас незначительно, что сейчас строят клубы, а не театры. Возражающих мы отсылаем к тем 480 клубам Урала, Центрально-Черноземной области и Кавказа, обследованным нами, где профессиональные труппы ра
ботают систематически. Нужно ли в таком случае строить клубные сцены по-новому и следует ли работать над новой театральной техникой?
Вертушка или дробление сцены на движущиеся кадры? Кустарное громождение курятников на сцене или пересмотр архитектуры сценической ко
робки, включая сюда портальную арку, совсем еще не использованную, но имеющую большие возможности.
Ассоциация новой режиссуры, больше интересующаяся макетами постановок, должна вспом
нить, наконец, и о самом театральном здании и обсудить то немногое, что уже сделано одиночками конструкторами в отношении механизации новой сцены в провинциальных условиях.
Ник. РЯЖСКИЙ
В прошлом номере «Современного театра» мы сообщали о состоявшемся 7 июня в Главис
кусстве под пред. Л. Л. Оболенского совещании по вопросу об организации советской театральной олимпиады.
В дополнение к этому сообщению приводим содержание основного доклада А. Глебова и прений по нему.
Отметив, что директивы о помощи национальному театру даны в резолюциях партсовещания
1927 г., но до сих пор слабо проводятся в жизнь, докладчик выдвинул идею олимпиады, как удар
ное мероприятие, могущее привлечь интерес широкой общественности к этому вопросу и тем самым увеличить внимание к нему.
Национальные театры СССР можно разделить на три группы: 1) насчитывающих столетия суще
ствования, 2) возникших сравнительно недавно, но до 1917 г. и 3) появившихся после Октября и
на его почве. Особенно многочисленны две последних группы. Для самых молодых национальных театров характерно то, что они сразу становятся революционными, а иногда непосредственно пролетарскими. Но зато уровень театральной куль
туры этих театров очень низок. Другую картину
представляют старые театры, где весьма крупные формальные достижения сочетаются сплошь да рядом с чуждыми социальными тенденциями. Формальные достижения значительнейших нац.
театров так высоки и интересны, что квалифицированнейшие театральные деятели Москвы могли бы многому научиться у них. Недопустимо отсут
ствие внимания к той театральной работе, которая ведется театром Березіль, им. Франко, им. Руставели, Марджанова, Госетами УССР и БССР и пр.
Необходимо установить крепкую связь между всеми нац. театрами Союза, взаимною учебу друг у друга, максимальное сплочение и опосредство
(В ПОРЯДКЕ ОБСУЖДЕНИЯ)