В ЗАЩИТУ КРИТИКИ

Как охарактеризовать нашу театральную критику за весь дооктябрьский период?
При всех ее, всеми (и самой критикой) признаваемых недостатках, она ведет очень тяжелую, крайне неблагодарную, во многих отношениях, сложную педагогическую работу.
Можно ли сказать, что она, наша критика, беспринципна, безформенна, расплывчата? Нет. итого ни в коем случае сказать нельзя. Она целеустремленна. Она упорно, настойчиво и неустан
но бьет, — изощряясь в средствах, в подходах, — в одну точку. В какую?
Она стремится поставить театр на службу революции, современности.
Объективна ли наша критика?
Да, она объективна — классово-объективна, ибо она не щадит кумиров, даже своих собственных. А это — свидетельство высшей объективности.
Пример. Театр Мейерхольда и ее к нему отношение в связи с отходом театра от революцион
ных позиций в прошлые два сезона («Ревизор», «Окно в деревню», «Горе уму»).
Но эта критика преследует ясные практические цели, она рационалистична, она подхватывает малейшее движение театра, благоприят
ствующее интересам современности, и за это движение готова многое «простить». Уже постановка «Клопа», работа над «Командармом 2»
театра Мейерхольда снова возвращают критику на старые позиции. Она подхватывает движе
ние Мейерхольда, поддерживает его, из тактических соображений перехваливает чтобы ободрить, помочь, воодушевить. Она, снова, повторяем, педагогична в высшей мере.
Второй пример — Малый театр. Уже давно отцвели лавры «Любови Яровой». С тех пор Ма
лый театр вперед не движется. Мы все это для себя признаем. И, однако, как осторожна эта критика по отношению к Малому театру, как она встречает его последующие постановки? Некоторые наивные люди полагают, что это результат ее нетребовательности, плоскости, неразумия, ограниченности. Ошибаются — это резуль
тат ее педагогической тактики. Наша критика видит, что театр искренне, на совесть стре
мится решить свою историческую задачу, не играет в опасную и вредную демагогию, не укры
вается «за широкой спиной» классики, а по мере своих сил старается поднять свою нелегкую ношу. И в затруднениях критика готова прийти (и приходит) на помощь.
Она и мягка, и сурова, как видим, в зависимости от того, чего требуют в данный момент интересы советизации театра.
Но сколько раз вмешательство «со стороны», если можно так выразиться, неожиданные «ра
зовые» выступления, милые экспромты путали этой критике карты, вставляли палки в колеса, — «с птичьего полета» и... налета вносили нераз
бериху... Театральная критика эти примеры знает, помнит и дорого за это расплачивается.
Такие вещи случаются, как мы знаем, и в области литературной критики, где неожиданные, по принципу «наибольшего благоприятствованиявыступления, доставляют нашей литературной, и в первую очередь пролетарской критике немало хлопот. Ибо, часто в таких случаях давит не сила доказательности, но доказательность силы.
Здесь прибегают обычно то к весу и значению «имен», зачастую имеющих отдаленное отношение к предмету, то к весу и значению тех органов печати, в которых эти выступления публи
куются. Порою оба эти качества объединяются, порою ими пользуются порознь.
Но во всех этих случаях, при любой такой комбинации объективно критике наносится не
ожиданный удар, и выбирается для этого обычно наиболее критический и трудный момент.
Не станем загромождать статью примерами и неприятными воспоминаниями, а перейдем к
очередному факту, имевшему место на-днях. Речь идет о позиции нашей критики по отно
шению к МХТ и выступлению по сему поводу тов. Л. Авербаха в газете «Правда».
Наша критика к этому театру была всегда достаточно мягка, несмотря на то, что этот театр может похвастать самыми минимальными успехами на пути приближения к современности. Весьма и весьма относительная удача «Бронепоезда», которая, однако, в интересах тактиче
ских была встречена критикой взрывом ободряющего восторга, — но затем — «Унтиловск», «Растратчики», упорное удержание в репертуаре одиозных «Дней Турбиных» (и «углубление» этой ли
нии — борьба за «Бег») и, наконец... религиозномистические «Братья Карамазовы». Вот «активэтого театра на 12 году революции. Обо всем этом критика наша много писала. Искали объяснений, пытались учить, поучать, советовать, возмущаться, доказывать, бороться... Но пока... безуспешно! Наша общественность, наша кри
тика видели, что театр не «перевооружается». И тогда, на ряду с борьбой вокруг вопроса о репертуаре, возникла и более глубокая борьба — за предпосылки успешной репертуарной линии.
Обнаружилось, что внутренний строй театра ни в какой мере не способствует общественному, советскому росту театрального организма. Обнаружилось, что в театре, где сама творческая система не терпит и не знает разлада (между лич
ностью художника (то-есть его мироощущением, общественной настроенностью, бытовыми и социальными симпатиями и антипатиями) и общественным лицом — актер и коллектив живут и работают в условиях, не отличающихся от дорево
люционного уклада театра. Обнаружилось, что этот уклад пребывает в активной борьбе против всего того, что несет с «советской улицы» ма
лейшее дуновение социально и политически освежающего ветерка. Вспомним хотя бы случай, когда лозунги к выборам советов были запре
щены в театре, ибо «не подходят к «стилю» зда
ния». Не будем вспоминать многого другого аналогичного; «к стилю» не подошли и наши профорганиизации, и кое-что другое.
Наша критика считала и считает, что общественный уклад и быт оформляют и творческое — идейное и формальное — лицо художника. Это особенно относится к молодежи, хотя и старики могут быть увлечены и «перевооружены», если будут окружены вплотную новым, в данном случае пролетарским, влиянием. Но нам кажется, в строгом соответствии с основами марксист
ского учения, что художник, воспитывающийся и растущий в чуждых нам условиях, очень редко, по крайне мере, с большим трудом най
дет к нам дорогу. Нам даже кажется, что в такой обстановке произойдет перерождение таких элементов, у которых имеется налицо положи
тельная, с нашей точки зрения, зарядка. Нужно
ли это доказывать?.. Следовательно, борьба за внутреннее оздоровление театра не есть ли в то же время борьба за творческое лицо, за его репертуарную линию, за его советизацию?
Не отсюда ли именно следующее постановление теапартсовещания 1927 года:
«Отмечая отсутствие общественности внутри
самого театра... считать необходимым начать