КРИЗИС МЕЙЕРХОЛЬДА И ЧЕХОВА

Т

еатральный сезон еще не успел развернуться, как вокруг театра поднялась знакомая уже по последним двум сезонам волна огромного общественного внимания к театру. На этот раз,
однако, не в связи с какой-либо постановкой, как это было в памятные для советского театра дни спора по «Дням Турбиным», и не по общим вопро
сам реорганизации театра, как это было впоследствии, а вокруг двух отдельных фигур театрального мира.
Отход В. Э. Мейерхольда и фактический уход, хотя бы на время, из МХАТ‘а второго М. А. Че
хова — вот события, всколыхнувшие не только весь мир работников искусства, но и широкую общественность и прессу. Одного этого достаточно, чтобы видеть, насколько были правы те, кто еще
до открытия сезона подчеркивал значеиие вопроса
об организационной реконструкции театра и о подборе людей для него.
Театр переживает действительно реконструкцию, а не просто случайную и мало
важную частичную эволюцию — именно в этом весь гвоздь вопроса. И сколько бы отдельные товарищи, более и менее авторитетные, ни занимались анализом «кризиса Мейерхольда» и «кри
зиса Чехова», ища объяснения в их личной психологии, в особенности их театров, в «травле» их со стороны критики и т. п.,—совершенно очевидно, что тут налицо более глубокие причины, кроющиеся во взаимоотношении театра и обществен
ности. Той самой советской общественности, куда входит и зритель, и пресса, и требования масс, находящихся зачастую даже за стенами зрительного зала, но охваченных стремлением реоргани
зовать театр в направлении полного и окончательного его революционизирования, в соответствии с великой эпохой социалистического строительства в стране диктатуры пролетариата. Именно отсюда вытекает осуждение индивидуализма и уклонов отдельных руководителей театра и театральных творцов, вместе с тем величайшая бережность к театру и все волнение по поводу театральных событий такого порядка.
В чем же основной смысл происшедшего? Разумеется, В. Э. Мейерхольд, экспериментатор и пролагатель новых путей, имел и имеет право, во-первых, непрерывно работать над созданием новой формы и, во-вторых, показывать их не
только советской стране, но в известный период также и за рубежом. Разумеется, Чехов имел и имеет право просить отпуск на то или иное
время за границу. Достаточно указать, что только недавно театр Вахтангова совершил блестящее заграничное турнэ с полного согласия руководящих органов, как это делали, впрочем, и другие театры. Точно также много раз виднейшие теа
тральные деятели уезжали в краткосрочные и долгосрочные командировки за границу. Суть и острота вопроса не в этом, конечно, а в ином — в ситуации, созданной и как бы избранной Мейерхольдом и Чеховым для своего отъезда.
В самом деле, как раз после двух лет интереснейшей работы театра в плоскости революционизирования своего репертуара, по свежим следам только что прошедших октябрьских постановок, в момент развития культурной революции, в разгар блестящих побед советского театра, как раз на современном репертуаре у нас и за рубежом, в это именно время два театральных столпа, надо надеяться, совершенно случайно, как бы совместно, уезжают за границу и оттуда сообщают о своих отходах от театра. Такого рода шаги нельзя трактовать иначе, как проявление своеобразной паники перед новыми растущими требованиями, идущими со стороны организованной зрительской
массы, полновластно вышедшей на сцену жизни и культурно-художественного строительства.
Ну да, конечно, сейчас перед лицом этого зрителя, требовательного в политике, экономике и культуре, труднее работать. Разумеется, ответственность более велика, и каждая ошибка отдает более гулким резонансом. Но зато, именно эта
обстановка огромно поднимает, уже подняла социально-культурное художественное значение театра, как фактора идеологического воздействия на массы. И никогда еше не было столь сильно звучание каждого удачного спектакля, как сейчас.
Именно в этом смысл требовательных заявлений Главискусства по поводу кризиса театра Мейер
хольда и МХАТ II, сделанных начальником Главискусства, тов. А. И. Свидерским.
В оздоровлении экономики театра там, где эта экономика еще не приведена в порядок, в устранении индивидуалистических перегибов в области руководства вместо плавильного соотношения ме
жду волей руководителя и коллективом, в мужестве работы и борьбы в обстановке повышен
ных требований, в условиях бурного роста
рабочего зрителя, на рельсах реконструкц и и театра, начиная от его кулис и кончая его зрительным залом — в этом и только в этом рещение вопроса для каждого театра, для каждого его работника.
А. ОРЛИНСКИЙ