В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД [1)]

Е

двали в истории русского театра последней четверти века
сыщется столь своеобразная фигура, как В. Э. Мейерхольд, Среди разнообразных талантов, ко
торыми наградила его природа, быть может, самый замечательный его та
лант — это заставлять о себе говорить, вызывать толки, споры и разноречия. У него очень умные глаза, которые, как мне, может быть, ошибочно казалось, иногда, при встречах вспы
хивали скрытой иронией авгура. Двадцать пять, лет мы говорим о нем, не переставая: до первой революции, после первой революции, в начале войны, после войны; сейчас же после свержения
самодержавия и на самом корне октябрьской
революции; при военном коммунизме и при нэпе. Его талант — заставлять о себе говорить — не
только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб, или как вино, которое чем старше, тем сильнее.
Я помню Мейерхольда в самом начале его сценической карьеры — только актером. Но и
тогда он обращал на себя внимание. Дело было не в актерском даровании, о котором можно спорить, — но в чем-то очень не актерском, в выс
шей мере интеллектуальном, что выделялось даже в ансамбле Художественного Театра. Припоми
наю совершенно отчетливо его роли, тогда как многих других исполнителей совершенно забыл. Помню его в «Одиноких» — настоящий одинокий журавль на одной ноге, как его изображали в карикатуре. Помню скучнейшим бароном Тузенбахом в «Трех сестрах», чего скучнее быть не может, и благодаря именно этому, какой-то стилизации интеллигентской добродетельной скуки — не могу его забыть. Весь его облик на сцене говорил об интеллектуальном перерождении или, если хо
тите, вырождении. Помню, играл он одного их женихов в «Шейлоке» на Александринской сцене. И тут осталось, как это ни странно, очень четкое впечатление. Он, если можно выразиться, врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта. Интеллект далеко опережал его выразительные способности. И совершенно есте
ственно поэтому, что от актерства он скоро перешел к режиссерству.
Его режиссерская деятельность, на протяжении слишком 20 лет, полна капризных скачков и различных театральных «новаций».
Однако, какие бы опыты он ни предпринимал и в какие бы крайности ни вдавался — одна черта всегда была ему неизменна и тянется за ним, как фосфорический след. Это — отрицание сценического реализма, или, как он сам выражается, «натурализма». Театральный реализм перепле
тается в его представлении с зауряд-спектаклем, а Мейерхольд прежде всего не выносит ничего зауряд - существующего. Обычное и привычное, как бы оно ни было ценно, не для Мейерхольда.
Хоть гірше, а инше — по украинской поговорке.
Поэтому каждое новое рождение театрального спектакля есть рождение некоей неожиданности. Завтра чем-то должно отличаться от сегодня и от вчера. На неделе поэтому семь пятниц, и каждая из них, если не опровергает, то в чем-то продолжает и изменяет предыдущую. Вот отчего забавны
[1)] Из книги А. Кугеля «Профили театра», выходящей в свет в издании «Теа-Кино-Печати».
попытки создавать теории мейерхольдовских постановок, до чего есть много охотников. Они «петушком» бегут за театральной колесницей Мей
ерхольда, и едва добегут
запыхавшись, до заднего колеса, как оказывается, что и я не я, и конь не мои, и сам я не,извощик.
Бесплодность теоретических разборов сценических опытов Мейерхольда явствует сама со
бой. Его можно принять целиком, как он есть во всей оригинальности и, пожалуй, странности его творческой натуры, без всяких теорий, тем паче «научных обследований», или отвергнуть его. Сам Мейерхольд, как, несомненно, очень дарови
тый, при всей неуравновешенности своей фантазии человек — есть «явление искусства», в котором всегда сыщется что-нибудь любопытное и занимательное.
Постараемся же разглядеть черты подлинного лица Мейерхольда. Куда бы ни закинула его режиссерская жажда новизны и эпатирования, и как бы ни менялись внешние формы инсценировок, эти черты неизменно ему сопутствуют. Прежде всего у него невеселое лицо. Из двух душевных и психологических разновидностей— Ивана смеющегося и Ивана плачущего — Мейер
хольд, конечно, принадлежит к последним. Для смеха ему нехватает благодушия; для юмора— спокойствия; для веселости — душевной гармонии
и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга пред жизнью и ее загадкой. Подобно Достоевскому, как бы ему присуща фантасмагория неотступно следующего за человеком «двойника». Человек носит «маску», которую надо приподнять. «Он ходит ряженый, замаски
рованный». Литературные корни Мейерхольда— это Достоевский, Метерлинк, Гофман. Реализм никак не может удовлетворить Мейерхольда, по
тому что реализм приемлет жизнь, как она есть. Но у Эд. По, у. Андреева, у Ибсена, если пополнить список указанных выше писателей им род

ственными, — у всех них есть стремление «вскрыть покровы, обращенные к нам», и посмотреть, что

делается «там внутри»; и всем им кажется, что культура, общежитие, может быть даже эстетика жизни, создали лица искусственные и нарочные, — под ними же, под маской общежи
тейской, не лица, «хари», трагически-пустые, как у статуи глаза. Над всем царит если не «предопределение», как у Метерлинка,
то какой-то «хаос», и в этом океане хаоса, с вечным трагическим вопросом на лице плавают человеческие жизни.

Что в таком именно роде Мейерхольд ставил Метерлинка, Блока, По («Гибель Уэтеров» — «Лу

коморье»), Л. Андреева, Ибсена — это не подлежит объяснению, так как само собой понятно.

Но это сказывается, эта черта ясно, в большей или меньшей степени, обнаруживается почти во всех его постановках, несмотря на совершенно различные формы инсценировки — в «Маскараде», «Смерти Тарелкина», «Грозе», «Великодушном рогоносце», «Озере Люль», «Лесе», «Ревизоре», даже в таких, казалось бы непритязательных комедиях, как «Учитель Бубус» и «Мандат». Когда я закры
ваю глаза и воссоздаю в памяти все эти виденные мной постановки, то совершенно отчетливо чув
ствую, что везде он как будто разоблачает «внутренний город», по гоголевскому выражению, где

☛