ОБНОВЛЕНИЕ ЭСТРАДЫ

КАК ЛЕЧИТЬ?

Вопрос о болезнях советской эстрады, поднятый всего два месяца тому назад Главреперткомом, был подхвачен советской общественностью и нашел отклик почти во всей театральной прессе и на страницах наших газет.
Больше всего говорилось о непригодности старого эстрадного репертуара, о том, что эстрада стала рупором чуждых для нас классовых на
строений и т. д. Значительно меньше писали о практической работе по созданию нового репер
туара и новых форм эстрадного искусства и уже совсем ничего не было сказано о том, что в старой эстраде было приемлемо, чего старая эстрада не культивировала, потому что крупинки здорового в общей массе непригодного и больного были ничтожны и почти незаметны.
В том, что никто не сказал об этом здоровом, которое нужно выделить и культивировать, ска
зывается традиционное пренебрежительное отношение к эстраде, забытому, презираемому искусству.
С каким пренебрежением говорят слово «цыганщина». Сколько сделано для того, чтобы цы
ганское пение превратить исключительно в принадлежность кабака. Кому дело до того, что ста
ринные цыганские песни записывали Глинка и Даргомыжский, что на цыганскую музыку писали слова Кольцов, Фет, Пушкин, что таборные и
древнейшие цыганские песни по своей социально-бытовой и художественной значимости представляют собою драгоценный материал.
Что «романс» был обозначением именно народного языка в романских странах, в отличие от ненародного — латинского — и что он так же, как и баллада в северных странах, был выразителем народного эпоса, — мало кого интересует.
Я помню, что Фермен Жемье на одной из банкетов в Москве, слушая старинные песни наших цыган, поражался их сходству с испан
скими. Между тем, как это вполне естественно,
цыгане, вышедшие в конце XV века из Индии, обогатили своим поэтическим и музыкальным
творчеством все народы Европы. В Испании «гитанос» так же влияли на развитие испанской
народной песни, как они влияли и на ее развитие в России. В этом смысле блестящее исследование выпущено английским обществом по изучению цыган «Джипси Лор Сосиети», в ежемесячном журнале которого очень много уделяется места истории обогащения цыганами музыкального творчества европейских народов.
У нас же никто не интересуется изучением богатого наследства, оставленного этим народом, Ведь цыганский репертуар почти не записан. Сами цыганские музыканты всегда были импрови
заторами. Они часто исполняли одно и то же произведение в различных вариациях и не умели его записывать. Да это и не так легко было сделать. Даже такие композиторы, как Рубинштейн, часто
вынуждены были отказаться от такого рода попыток. Со смертью цыгана умирало его творчество. У нас нет специальных школ, где бы изучались цыганская музыка и пение, осталось всего
лишь несколько старых «дирижеров» и «певиц», которые еще в состоянии передать без искажений древнейшие народные таборные песни и подлинно художественный старинный романс.

ЦЫГАНСКИЙ ЖАНР

Естественно, что теперь в нашу задачу входит, одновременно с беспощадной борьбой с псевдоцыганщиной, с полным изъятием кабацко-цыган
ской песни новейшей формации, родившейся в кабаке сохранить и восстановить старинный цыганский репертуар.
Из всего кадра цыганских исполнителей нужно, путем особого отбора и чистки, выбрать настоящих больших артистов и раз навсегда закрыть им дорогу в кабак. Этот вид музыкального твор
чества должен развиваться полноправно, наравне со всеми другими.

ДЖАЗ-МУЗЫКА

Общеизвестно, что самым верным способом разложения пролетариата является манера показывать—«как разлагается буржуазия».

На экране, в театре, на эстраде режиссер, неспособный создать подлинно-революционное, идео

логически приемлемое и здоровое зрелище, выходит из этого положения демонстрацией того, как буржуазия разлагается, причем непременным условием разложения считается введение фокс
трота, джаз-банда и соответствующего количества обнаженных девиц.
Отсюда и огульное охаивание всего, что идет из Европы, в том числе и нового музыкального западного творчества.
Надо оговориться, что все, что мы будем писать дальше, не относится ни к фокс-троту, как танцу, ни к фокс-троту, как музыке в ее новейшем ресторанном оформлении на Западе, и в особенности у нас.
Речь идет о джаз-банде и его значении в современной музыке, и так называемой синкопической музыке с ее новой мелодикой и ритмикой.
Происхождение джаз-музыки — негритянское. Отсюда ее ритмическая сила и выразительность мелодий. Источником негритянской музыки были духовные песни — «спиритуельс», записанные и собранные певцом и композитором-негром Гарри Берлеем. Они переродились в так-называемые «Блюз» — своеобразный эпос, созданный неграмирабами на плантациях. Таковые первые «Блюз святого Людовика» или «Блюз детей тетки Агари».
Ирвинг Берлин усовершенствовал эту музыку, создав первый чисто инструментальный «Блюз» и первый негритянский оркестр. До этого негритянские джаз-банды состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистона, тромбона, банджо и набора ударных. Ударные составляли основу
оркестра, и первым музыкантом был негр, ведавший тарелками, колоколами, барабанами, наждачной бумагой и т. д. Впоследствии к нему прибавились саксофон, вольторны, трубы, контрабасы, сарюсафоны, сузафоны, флексатоны и т. д.

В настоящее время имеется определенный шаблон по типу джаз-банда Поля Уайтмэн, имею

щего 23 музыканта и 36 инструментов. Росс Горман — первый саксофонист Уайтмэна играет на одиннадцати инструментах.
Со времени Ирвинга Берлин джаз-музыка получила необычайное развитие. Винцент Розе, Джером Керн, Жан Веньер через «Блюз» и джазоперетту перешли к симфонической музыке.. В «Пиано-раг-мюзик» Игоря Стравинского ритмические элементы рагтайма включены в форму концертной пьесы. Синкопированная соната Жана Веньер — камерное произведение.
Уже переведены на синкоп cu-мольная прелюдия Рахманинова, гимн солнцу из «Золотого петушка» и т. д.