Если бы, например, в Берлине мы захотели представлять на сцене так, как это делается в Советской Москве, то это было бы чисто внешним и пустым подражанием русскому театру — при полном отсутствии его социальной базы.
И если, как говорят некоторые, существует какое-то сходство между моими постановками
и мейерхольдовскими, то это является только последствием того, что содержание и мировоззре
ние ставящихся мною и им пьес — тождественны, и, следовательно, требуют тождественных форм выражения.
Думаю так потому, что я не знаю работ Мейерхольда. И на них не основываюсь
Но в виду того, что немецкая революция не есть революция советская, что пролетарский театр в Берлине не есть театр Мейерхольда в Москве, немецкому режиссеру приходится строить
свою постановочную работу только на основе своего опыта. А этот последний вытекает из предпосылок германского революционного движения.
Этим, между прочим, опровергается детское представление тех, кто решил после моих поста
новок, что политический пролетарский театр отличается от обыкновенного механическим соединением слова и кино-фильмы.
Этот прием был мною однажды применен, но, конечно, не ради самого себя. Не только для внешне-интересного украшения спектакля.
Этот прием был использован, как средство для выражения определенного мировоззрения. Всякое чисто внешнее его усвоение есть не более, как втирание очков, и заранее обречено на неудачи,
которые тем хуже, что вызывают недоверие к этому приему. Руководящее начало в режиссерской работе не может быть случайно выхвачено из ряда столь же случайных мыслей. Оно должно назреть, стать непременным, единственным, как плод идеи, осуществить которую режиссер считает себя призванным. Эта идея одна продиктует ему все направление творческого пути.
Сергей Эйзенштейн в одной из своих статей, опубликованных у нас, заявляет, что он видел задачи «Броненосца Потемкина» в том, чтобы на электризовать массы, взбудоражить их.
По-моему, это не верно. Если бы только в этом заключалась задача режиссера, то этого можно было бы достигнуть показом бокса, скачек, любого военного парада.
Политико-пролетарский театр исчерпал бы себя, если бы видел свою цель в том, чтобы аппелировать единственно к примитивным инстинк
там и чувствам. Действенным является только
тот театр, который убеждает, раство
ряет и переключает энергию
масс.
Эта цель не может быть достигнута применением психологии Фрейда или Павлова (как думает Эйзенштейн), а только сценическим усвоением и применением философии Маркса. Это значит, что мы не имеем права заниматься философией отвлеченно. Наша философия
должна быть практической. Мы не только энтузиасты, мы являемся проводниками
радикальных идей. Принципиальную ошибку «Броненосца Потемкина» я вижу в том, что Эйзенштейн удовольствовался показом бунта на паро
Эр. Пискатор
ходе, но не показал связи этого факта с революцией 1905-го года. Впрочем, Эйзенштейн не так виноват: для этого у театра гораздо больше средств.
Именно в соединении сцены и фильмы я вижу существенное и настоящее средство для достижения этой цели.
ублика всегда — коллектив. Тысяча людей, наполняющих театр, не является только суммой особей. Эта тысяча представляет со
бой некоторое новое существо, к котором прояви
лась сила масс. У массы другие чувства, импульсы и нерв.
Было бы, однако, ошибочно думать, что публика в современной Германии является массой, руководимой одинаковыми чувствами и сознанием.
Для того, чтобы объединить широкие массы мелкого мещанства, пролетарского, если можно так выразиться, середняка и революционных рабо
чих в общий коллектив с общими переживаниями, необходимо как-то его подготовить, сообщить ему новую восприимчивость для энергии, исходящей со сцены.
Полное уничтожение границы между зрительным залом и сценой, живое вовлечение отдель
ного зрителя в действие — дает единственную возможность спайки публики в массу. Только это вовлечение зрителя в театральную динамику сообщит ему переживания, при которых коллективизм станет не отвлеченным понятием, а подлинной правдой, лично пережитой.
Еще раз — сцена призвана быть рупором, выразителем чувств этой массы, ее надежд, ее страданий и радостей. ЭР. ПИСКАТОР
Печатая настоящую статью Эрвина Пискатора, данную берлинским режиссером для «Совр. театра», редакция предполагает еще вернуться к вопросу о происхождении и развитии форм театральной архитектуры с точки зрения их классового содержания.
И если, как говорят некоторые, существует какое-то сходство между моими постановками
и мейерхольдовскими, то это является только последствием того, что содержание и мировоззре
ние ставящихся мною и им пьес — тождественны, и, следовательно, требуют тождественных форм выражения.
Думаю так потому, что я не знаю работ Мейерхольда. И на них не основываюсь
Но в виду того, что немецкая революция не есть революция советская, что пролетарский театр в Берлине не есть театр Мейерхольда в Москве, немецкому режиссеру приходится строить
свою постановочную работу только на основе своего опыта. А этот последний вытекает из предпосылок германского революционного движения.
Этим, между прочим, опровергается детское представление тех, кто решил после моих поста
новок, что политический пролетарский театр отличается от обыкновенного механическим соединением слова и кино-фильмы.
Этот прием был мною однажды применен, но, конечно, не ради самого себя. Не только для внешне-интересного украшения спектакля.
Этот прием был использован, как средство для выражения определенного мировоззрения. Всякое чисто внешнее его усвоение есть не более, как втирание очков, и заранее обречено на неудачи,
которые тем хуже, что вызывают недоверие к этому приему. Руководящее начало в режиссерской работе не может быть случайно выхвачено из ряда столь же случайных мыслей. Оно должно назреть, стать непременным, единственным, как плод идеи, осуществить которую режиссер считает себя призванным. Эта идея одна продиктует ему все направление творческого пути.
Сергей Эйзенштейн в одной из своих статей, опубликованных у нас, заявляет, что он видел задачи «Броненосца Потемкина» в том, чтобы на электризовать массы, взбудоражить их.
По-моему, это не верно. Если бы только в этом заключалась задача режиссера, то этого можно было бы достигнуть показом бокса, скачек, любого военного парада.
Политико-пролетарский театр исчерпал бы себя, если бы видел свою цель в том, чтобы аппелировать единственно к примитивным инстинк
там и чувствам. Действенным является только
тот театр, который убеждает, раство
ряет и переключает энергию
масс.
Эта цель не может быть достигнута применением психологии Фрейда или Павлова (как думает Эйзенштейн), а только сценическим усвоением и применением философии Маркса. Это значит, что мы не имеем права заниматься философией отвлеченно. Наша философия
должна быть практической. Мы не только энтузиасты, мы являемся проводниками
радикальных идей. Принципиальную ошибку «Броненосца Потемкина» я вижу в том, что Эйзенштейн удовольствовался показом бунта на паро
Эр. Пискатор
ходе, но не показал связи этого факта с революцией 1905-го года. Впрочем, Эйзенштейн не так виноват: для этого у театра гораздо больше средств.
Именно в соединении сцены и фильмы я вижу существенное и настоящее средство для достижения этой цели.
Публика П
ублика всегда — коллектив. Тысяча людей, наполняющих театр, не является только суммой особей. Эта тысяча представляет со
бой некоторое новое существо, к котором прояви
лась сила масс. У массы другие чувства, импульсы и нерв.
Было бы, однако, ошибочно думать, что публика в современной Германии является массой, руководимой одинаковыми чувствами и сознанием.
Для того, чтобы объединить широкие массы мелкого мещанства, пролетарского, если можно так выразиться, середняка и революционных рабо
чих в общий коллектив с общими переживаниями, необходимо как-то его подготовить, сообщить ему новую восприимчивость для энергии, исходящей со сцены.
Полное уничтожение границы между зрительным залом и сценой, живое вовлечение отдель
ного зрителя в действие — дает единственную возможность спайки публики в массу. Только это вовлечение зрителя в театральную динамику сообщит ему переживания, при которых коллективизм станет не отвлеченным понятием, а подлинной правдой, лично пережитой.
Еще раз — сцена призвана быть рупором, выразителем чувств этой массы, ее надежд, ее страданий и радостей. ЭР. ПИСКАТОР
Печатая настоящую статью Эрвина Пискатора, данную берлинским режиссером для «Совр. театра», редакция предполагает еще вернуться к вопросу о происхождении и развитии форм театральной архитектуры с точки зрения их классового содержания.