Односторонняя стабилизация

(По поводу статьи П. Маркова в «Совр. театре.» № 6 о стабилизации театральных стилей).
ношении... Да, молодежь здесь превосходно играет, но их игра рабски воспроизводит стиль
игры стариков-художественников: совершенноточно так разыграли бы
четверть века назад эту пьесу Станиславский, Качалов, Москвин и др. О ка
ком же «новом выходе» может итти тут после этого речь? У стариков — у тех в свое время был этот мо
мент «нового выхода»: когда они заиграли так, как никто до них; в этом и был залог их художественного здоровья и верный симптом будущего разви
тия. Нынешняя молодежь, с этой точки зрения, представляется безнадежной...
Правый театральный фронт не сдал ни одной позиции, стоит непоколебимо, находя поддержку в некультурности нового мещанского зрителя.
Теория «взаимовлияний» еще и оттого никуда не годится, что она насквозь идеалистическая и
абстрактная, — предполагая фикцию какого-то единого «театра вообще». По П. Маркову выходит, что пока дрались левые с правыми, «театр» стоял в сторонке и присматривался, — а к десятому году собрался с духом, сказал «пора» и укрепил «Днями Турбиных» да «Ревизором» свои «внутренние особенности».
Из предпосылки о «едином театре» автоматически вытекают и абстрактно-эстетические размыш
ления П. Маркова о том, что — «каждый художник
познает жизнь своими путями; современность настолько богата и разнообразна, что чем больше ищет художник путей для ее познания, тем это значительнее и ценнее»... Да, — когда-то эти лозунги либеральной критики были безусловно прогрессивны: это были лозунги борьбы,
расширявшие художественные возможности в
«мрачную эпоху царизма». Видимый аполитизм этих лозунгов скрывал за собой велико
лепную политическую темпераментность. Но сейчас — неужели «значительны и ценны» были бы
пути познания современности какого-нибудь... нового Булгакова?
Конечно, миф — эта презумпция «единого театра». Театров у нас, говоря схематически, ровно столько, сколько имеется у нас и... эконо
мических укладов, - коих Ленин насчитал, как известно, целых пять. Идеологи, представляю
щие эти уклады сил и отношений, борются между собой и по линии театра — и в плоскости содер
жания и в плоскости формы. Каждый данный театр есть игралище самых разнообразных социальных идеологий: комбинация последних определяет (и далеко не всегда четко) физиономию каждого данного театра.
Но увы, театральный участок — наименее защищенный на нашем фронте, — и сюда ринулась сейчас отбрасываемая отовсюду мелкобуржуазная публика. Этот момент зафиксирован и в резолюциях весеннего партсовещания о театральной политике.
Статья П. Маркова, с ее идеалистической установкой, с эстетски-аполитичными лозунгами, с неудачной попыткой стыдливо прикрыть наступаю
щую художественную реакцию «нейтральноймаской стабилизации, как результата будто бы «взаимовлияний», вынесена той же волной.
В. БЛЮМ
Прочел и перечитал статью П. Маркова, трактующую о стабилизации театральных сти
лей. Не сразу сообра
зишь, куда клонит академический критик...
«Стабилизация» — как
ее понимать? И радоваться нам или огорчаться, что к десятилетию советского театра завелась у нас эта самая «стабилизация»? По П. Маркову, выходит так, что втечение десяти пос
ледних лет левые и правые театры «взаимовлияли» друг на друга, в результате чего и установилось некоторое единообразие: художественно
правые полевели, художественно-левые поправели, эстеты придвинулись к материалистическому театру, материалисты стали давать «обобщенное и символическое выражение современности»...
И в последних строках констатируется, что— «в прошедшем сезоне из периода «взаимовлияний
театр перешел к укреплению своего места (?) и своих внутренних, а значит и формальных, особенностей».
«Прошедший сезон» - а что, собственно, он принес такого «этапного»? Станиславский показал «Дни Турбиных», а Мейерхольд — «Ревизора». Но как раз в этих-то постановках «взаимовлияниеи не ночевало: спектакль «Дней Турбиных» не по
ступился ни пядью старой мхатовской почвы, а в «Ревизоре» Мейерхольд настолько бурно устремился в мхатовскую Каноссу, что немед
ленно был принят в лоно... Это «стабилизация»? Во всяком случае — настолько односторонняя, что мы предпочитаем называть ее более четким
и выражающим ее существо термином: реакция.
Крупной методологической ошибкой теории П. Маркова о «взаимовлияниях» является то, что он слишком поверхностно и некритически отно
сится к «полевению» тех театров, которые известны под личиной «правых», так назыв. академических.
Нельзя же всерьез называть «конструктивизмомту многоэтажную вертушку, какая сооружена для «Любови Яровой» в Малом Театре. Неужели неясно, что в данном случае мы имеем лишь вместо одного слишком пространного павильона деся
ток — павильонов же, только слишком
тесных? Ничего нового, конечно, эта установка не внесла в стиль Малого Театра, ничего ему не дала, никакой опоры, кроме разве финансовой. Именно от этого она и «реакционна в художественном смысле», — а вовсе не оттого, что «служит местом игры бытовых актеров» (на что намекает П. Марков). Никакого разрыва — или наоборот — синтеза между «бытовыми актерами» и внеш
ним оформлением в «Любови Яровой» нет; стиль«бесстильность» «доброго старого» Малого Театра торжествует здесь по всей линии.
Говоря о молодежи МХАТ’а, П. Марков пробует очень осторожно, подпираясь аналогией с молодежью Студии Малого Театра, приписать мхатовскому молодняку тоже какие-то притязания на «новый выход» к старым методам — и слиш
ком категорично утверждает, что - «молодежь МХАТ демонстрировала «правду» актерской си
стемы МХАТ: спорные «Турбины» бесспорны в актерском отношении...
Виноват, тут как раз все наоборот: небезыз
вестные «Турбины» очень спорны и в актерском от