B нoмере: Сoдержaние и форма (передовая). Споры о театре: Мой ответ друзьям «друзьямнового быта — И. СОКОЛОВСКИЙ. — «Человек с портфелем» (рецензии) — О. ЛИТОВСКИЙ и А. ГИ- ДОНИ. «Великодушный рогоносец» (рецензия) — Ц. ТАЛЬНИКОВ. С пристрастием? — В. САРАБЬЯ- HOB. «Унтиловск» ( рецензия) — А. ОРЛИНСКИЙ. В балете (к выступл. М. Кандауровой) — В. ИВИНГ. «Разгром» (рецензия) — Вл. МАНУХИН. Возобновление «Лакме» (беседа). А. В. Слова и дела — Б. ГУСМАН. Провинция растет — Ю. СОБОЛЕВ. B каком театре весело?(стихи) - Я. ГАЛИЦКИЙ. Театральная жизнь и пр.
О
ба эти понятия не могут и не должны быть друг другу противопоставлены. Надо ли дока
зывать, что социально-экономический фактор и законы классовой борьбы накладывают свою печать на всякое проявление сознательной жизни человека в его общественном бытии. Развитие общества, борьба классов в ее более открытых и более подспудных проявлениях властно влияют и на каждое произведение искусства. Это выражается как в содержании, так и в форме литера
турного, художественно-театрального и всякого
другого факта этого порядка. Именно поэтому всегда звучат фальшиво и неубедительно хитро
сплетения формалистов о «внутренней природетого или иного художественного стиля, той или иной художественной формы, не говоря уже о полной, и ныне общепризнанной, неверности теории чистого искусства, самодовлеюще возникающего (по принципу «искусство для искусства»). Но логика общественного развития диктует ту или
иную практическую линию, иногда тактический принцип в оценке различных этапов развития искусства, театра в том числе. Мы были живыми свидетелями того, как в первые годы возымела преобладающее влияние форма схематической агитки, когда театральный Октябрь в профессио
нальном театре шел почти исключительно под знаком слома старой формы, напоминая собой подобный же процесс в прежние революционные эпохи. Что эго означало? Разумеется, не что иное, как временное выдвижение на первый план вопросов новой формы, при одновременно неслож
ном и примитивном содержании, когда старая театральная форма, цепляясь за лучшие свои традиции, вынуждена была замкнуться в кругу дореволюционных там, образов и в значительной мере настроений. Неудивительно поэтому, что, незадолго до конца первого революционного деся
тилетия, поднявшаяся новая жизнь заставила театр (как и другие, впрочем, виды искусства) задуматься над вопросом содержания. Прошлогодний крутой и переломный поворот общественного внимания к театру не случайно, разумеется, шел под «противоположным» знаком насыщения театров, без различия их стиля и формы, новым со
держанием, новой тематикой, новым толкованием даже старых исторических фактов. Эго было опятьтаки не извращением правильного соотношения формы и содержания, а необходимым тактическим
шагом. Результаты не замедлили сказаться и в этом случае. Последние годы революционного десятилетия, можно смело сказать, дали равно
правие различным формам и стилям, вместе с тем влили в них современность в идейном отношении, перевели все театры, за ничтожными исключениями, на рельсы общественного, агитационно-пропагандистского и вместе художественного служения за
дачам социалистической борьбы и строительства. Ныне мы, видимо, стоим перед какими то новыми задачами. Вопросы стиля снова вырастают на основе приобретенных завоеваний в области разнообразия форм и единообразия идеологической установки, хотя и с колебаниями стрелки в сторону
различных классовых сил, оперирующих у нас в стране. (Ленин подчеркивал наличие трех классов в стране строящегося социализма: пролетариа
та, крестьянства и урезанного в его возможностях класса буржуазии в его новейшей формации).
Помещаемые в текущем номере «Современного Театра» статьи тт. Тальникова и Сарабьянова по вопросу о созвучности сегодняшнему дню извест
ной мейерхольдовской постановки «Великодушный рогоносец» в основном ведут спор по формальному поводу. «Человек с портфелем» в театре Револю
ции также рождает к себе отрицательное отношение не столько по существу спектакля, сколько по вопросу о допущенной режиссером и особенно художником эклектики, в частности, смешения прие
мов театра и кино в постановке. Разумеется, для нас и сейчас остается наиважнейшим требованием обслуживание на сцене потребностей мас
сового зрителя. Но, поскольку тематика и общее содержание спектакля обеспечены в нужном про
летарскому государству направлении — можно и
должно внести ясность в вопрос о форме на ее данном этапе развития. Здесь несомненно, пред
стоят очередные споры и бои. Жизнь покажет, что здесь следует отсеять, что принять, что при
знать законным и наносным в области театра. Знаменательно, что выросший зритель и критик,
призванный отражать и выражать его мнения, к вопросам формы начинают относиться требова
тельно и чутко. Будет хорошо, если в свою очередь драматурги, художники и режиссеры — этот важ
нейший очередной этап сумеют решить не только путем практического нащупывания, но и теоретического обсуждения по отдельным постановкам.
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА
О
ба эти понятия не могут и не должны быть друг другу противопоставлены. Надо ли дока
зывать, что социально-экономический фактор и законы классовой борьбы накладывают свою печать на всякое проявление сознательной жизни человека в его общественном бытии. Развитие общества, борьба классов в ее более открытых и более подспудных проявлениях властно влияют и на каждое произведение искусства. Это выражается как в содержании, так и в форме литера
турного, художественно-театрального и всякого
другого факта этого порядка. Именно поэтому всегда звучат фальшиво и неубедительно хитро
сплетения формалистов о «внутренней природетого или иного художественного стиля, той или иной художественной формы, не говоря уже о полной, и ныне общепризнанной, неверности теории чистого искусства, самодовлеюще возникающего (по принципу «искусство для искусства»). Но логика общественного развития диктует ту или
иную практическую линию, иногда тактический принцип в оценке различных этапов развития искусства, театра в том числе. Мы были живыми свидетелями того, как в первые годы возымела преобладающее влияние форма схематической агитки, когда театральный Октябрь в профессио
нальном театре шел почти исключительно под знаком слома старой формы, напоминая собой подобный же процесс в прежние революционные эпохи. Что эго означало? Разумеется, не что иное, как временное выдвижение на первый план вопросов новой формы, при одновременно неслож
ном и примитивном содержании, когда старая театральная форма, цепляясь за лучшие свои традиции, вынуждена была замкнуться в кругу дореволюционных там, образов и в значительной мере настроений. Неудивительно поэтому, что, незадолго до конца первого революционного деся
тилетия, поднявшаяся новая жизнь заставила театр (как и другие, впрочем, виды искусства) задуматься над вопросом содержания. Прошлогодний крутой и переломный поворот общественного внимания к театру не случайно, разумеется, шел под «противоположным» знаком насыщения театров, без различия их стиля и формы, новым со
держанием, новой тематикой, новым толкованием даже старых исторических фактов. Эго было опятьтаки не извращением правильного соотношения формы и содержания, а необходимым тактическим
шагом. Результаты не замедлили сказаться и в этом случае. Последние годы революционного десятилетия, можно смело сказать, дали равно
правие различным формам и стилям, вместе с тем влили в них современность в идейном отношении, перевели все театры, за ничтожными исключениями, на рельсы общественного, агитационно-пропагандистского и вместе художественного служения за
дачам социалистической борьбы и строительства. Ныне мы, видимо, стоим перед какими то новыми задачами. Вопросы стиля снова вырастают на основе приобретенных завоеваний в области разнообразия форм и единообразия идеологической установки, хотя и с колебаниями стрелки в сторону
различных классовых сил, оперирующих у нас в стране. (Ленин подчеркивал наличие трех классов в стране строящегося социализма: пролетариа
та, крестьянства и урезанного в его возможностях класса буржуазии в его новейшей формации).
Помещаемые в текущем номере «Современного Театра» статьи тт. Тальникова и Сарабьянова по вопросу о созвучности сегодняшнему дню извест
ной мейерхольдовской постановки «Великодушный рогоносец» в основном ведут спор по формальному поводу. «Человек с портфелем» в театре Револю
ции также рождает к себе отрицательное отношение не столько по существу спектакля, сколько по вопросу о допущенной режиссером и особенно художником эклектики, в частности, смешения прие
мов театра и кино в постановке. Разумеется, для нас и сейчас остается наиважнейшим требованием обслуживание на сцене потребностей мас
сового зрителя. Но, поскольку тематика и общее содержание спектакля обеспечены в нужном про
летарскому государству направлении — можно и
должно внести ясность в вопрос о форме на ее данном этапе развития. Здесь несомненно, пред
стоят очередные споры и бои. Жизнь покажет, что здесь следует отсеять, что принять, что при
знать законным и наносным в области театра. Знаменательно, что выросший зритель и критик,
призванный отражать и выражать его мнения, к вопросам формы начинают относиться требова
тельно и чутко. Будет хорошо, если в свою очередь драматурги, художники и режиссеры — этот важ
нейший очередной этап сумеют решить не только путем практического нащупывания, но и теоретического обсуждения по отдельным постановкам.