ное. К тому же мизансцены режиссера (Дикого) находятся в разрезе с планами Акимова: к пепельнице вплотную подходят актеры, которых худож
ник не успел еще кинофицировать. Маленький Гога не садится, а прыгает на стул. Нас пригла
шают поверить во все это. Но мы не можем верить, как не согласны выкурить папиросу, с которой не справился бы великан Гулливера.
При таких условиях режиссер и художник, поистине, подобны змее, жалящей себя в хвост. Они убивают свой замысел собственными противоре
чиями, тем более досадными, что это противоречие не теоретическое только, а образное, наглядное, свидетельствующее о провале в их воображении.
То же относится к эффектам движения поезда. Некоторые из них, взятые в отдельности, очень удачны. В одном случае вагон неподвижен. Вращается (мимо открытого окна) станционный персо
нал. Поезд стоит, а нам кажется, что он пошел, Но дальше тот же эффект движения показан в об
ратном плане: движутся только стенки вагонного корридора. Эти эффекты основаны очевидно на том, что, находясь в поезде, мы иногда ощущаем ошибочными путями свое и чужое движение. Два поезда идут рядом, нам кажется: оба стоят на месте. Соседний поезд двинулся, а у нас — ощуще
ние собственного движения. Все это происходит потому, что в поезде мы смотрим, то вперед от себя то на-лево, то на-право. Но в театре мы всегда смотрим вперед. Опять — противоречье. Лучше удалась режиссеру и художнику увязка театра и кино-экрана, хотя и она вызывает некоторое недоумение, вроде того, каким образом мягкий вагон профессора Гранатова попал в состав товарного поезда.
Из всего сказанного следует, что повторять себя, порою, еще более опасно, чем повторять дру
гих. Кому нужен этот импрессионизм выдумки, обращенный не столько к сути, сколько к гарниру, рассчитанный на занимательность во что бы то ни стало.
Известно, что немцы в дополнение ко всем многочисленным музеям создали еще «музей дур
ного вкуса» в Мангейме. В этом музее они собрали образцы искусств, которым не следует подражать.
Постановка «Человека с портфелем» могла бы найти в этом музее видное место. И об этом нужно сказать со всей откровенностью, потому что поста
новки такого рода — по меньшей мере — грозный симптом. Они
являют собою свидетельство снижения твор
ческого вкуса, отсутствие не
обходимой строгости к самому себе, эклектиче
ское смешение манер и стилей, словом — все то, что угрожает росту подлинной театральной культуры.
Разумеется, вопрос о борь
бе с эклектикой
на театре требует пристального внимания, коллективной проработки. Но вопрос этот поставить — должно, и притом в масштабе, выходящем за пределы рецензий.
АЛЕКСАНДР ГИДОНИ
Д. Н. Орлов — Редуткин
графического объектива придали выпуклость слову и действию.
«Разлом» живописует разрыв эпох, разрыв стабильного человеческого существования, представляясь во всей совокупности своей, как бы, эпило
гом, действен
ность которого сгущена и стремительна.
А «Человек с портфелеместь — «история
одной карьерыдраматизированное жизне
описание «становящегося» типа. Время дей
ствия — период
развития.
Октябрь уже победил. Уже вырабатывается и становится после-октябрь
ский быт. От героики, от романтического пафоса — к жанру: вот дорога — от Лавренева к Файко. Что делает Акимов? Он повторяет самого себя из «Разлома», находясь в полной уверенности, что «форма не зависит от содержания» (см. «Современный Театр,
№ 6).
Чтобы произвести впечатление, повторяя слово или форму, необходимо усилить интонацию, под
черкнуть образ. И Акимов делает это. В итоге—- противоречие между сценической формой и сло
весным материалом становится еще глубже. Это усиление приемов осуществляется Акимовым чрез
вычайно «внешне». Ничего нового, но — еще резче наклоны, еще крупнее предметы на первом плане. Дорожный чемодан вырастает до размеров египетского саркофага. Обыкновенные галоши разбухают до масштаба рекламных галош «Проводника», пепельница (скромная зеленая чашечка, знакомая каждому курильщику) превращается в чудовищный сосуд (аршин — в диаметре). А вешалка требует для своего использования восхожде
ния на второй этаж. На этой вешалке висит шинель, которая могла бы гарантировать от простуды жирафов зоологического сада.
В таком же роде совершаются превращения других предметов, вроде венских стульев и аршин
ных папирос, одна из которых даже курится. Предположим: — дым и швейцар — «для реаль
ности». Но эти реальности применены к условиям. Одно — противоречит другому. Зачем все это? Только для кинофикации?
Известно, что предметы, впадающие в первый план фотографического объектива, на снимке
выходят несоразмерно крупными. Это — несчастье, несовершенство оптики. Проверьте свой опыт в качестве кинематографического зрителя и вы поймаете себя на том, что вы перестали уже замечать эти извращения экрана. Находясь в кинематографе, мы бессознательно отмечаем искривленные перспективы. Наше зрение научилось делать от себя поправку.
Теперь на театре нам предлагают из недостатка сделать добродетель.
Глаз театрального зрителя на это не согласен, потому что он устроен иначе, совершеннее, чем фотографический объектив. И еще потому, что пер
вый план в кино по размерам гораздо скромнее, чем первый план Акимова, заслоняющий все осталь
В. М. Марченко — Аделаида
Васильевна
ник не успел еще кинофицировать. Маленький Гога не садится, а прыгает на стул. Нас пригла
шают поверить во все это. Но мы не можем верить, как не согласны выкурить папиросу, с которой не справился бы великан Гулливера.
При таких условиях режиссер и художник, поистине, подобны змее, жалящей себя в хвост. Они убивают свой замысел собственными противоре
чиями, тем более досадными, что это противоречие не теоретическое только, а образное, наглядное, свидетельствующее о провале в их воображении.
То же относится к эффектам движения поезда. Некоторые из них, взятые в отдельности, очень удачны. В одном случае вагон неподвижен. Вращается (мимо открытого окна) станционный персо
нал. Поезд стоит, а нам кажется, что он пошел, Но дальше тот же эффект движения показан в об
ратном плане: движутся только стенки вагонного корридора. Эти эффекты основаны очевидно на том, что, находясь в поезде, мы иногда ощущаем ошибочными путями свое и чужое движение. Два поезда идут рядом, нам кажется: оба стоят на месте. Соседний поезд двинулся, а у нас — ощуще
ние собственного движения. Все это происходит потому, что в поезде мы смотрим, то вперед от себя то на-лево, то на-право. Но в театре мы всегда смотрим вперед. Опять — противоречье. Лучше удалась режиссеру и художнику увязка театра и кино-экрана, хотя и она вызывает некоторое недоумение, вроде того, каким образом мягкий вагон профессора Гранатова попал в состав товарного поезда.
Из всего сказанного следует, что повторять себя, порою, еще более опасно, чем повторять дру
гих. Кому нужен этот импрессионизм выдумки, обращенный не столько к сути, сколько к гарниру, рассчитанный на занимательность во что бы то ни стало.
Известно, что немцы в дополнение ко всем многочисленным музеям создали еще «музей дур
ного вкуса» в Мангейме. В этом музее они собрали образцы искусств, которым не следует подражать.
Постановка «Человека с портфелем» могла бы найти в этом музее видное место. И об этом нужно сказать со всей откровенностью, потому что поста
новки такого рода — по меньшей мере — грозный симптом. Они
являют собою свидетельство снижения твор
ческого вкуса, отсутствие не
обходимой строгости к самому себе, эклектиче
ское смешение манер и стилей, словом — все то, что угрожает росту подлинной театральной культуры.
Разумеется, вопрос о борь
бе с эклектикой
на театре требует пристального внимания, коллективной проработки. Но вопрос этот поставить — должно, и притом в масштабе, выходящем за пределы рецензий.
АЛЕКСАНДР ГИДОНИ
Д. Н. Орлов — Редуткин
графического объектива придали выпуклость слову и действию.
«Разлом» живописует разрыв эпох, разрыв стабильного человеческого существования, представляясь во всей совокупности своей, как бы, эпило
гом, действен
ность которого сгущена и стремительна.
А «Человек с портфелеместь — «история
одной карьерыдраматизированное жизне
описание «становящегося» типа. Время дей
ствия — период
развития.
Октябрь уже победил. Уже вырабатывается и становится после-октябрь
ский быт. От героики, от романтического пафоса — к жанру: вот дорога — от Лавренева к Файко. Что делает Акимов? Он повторяет самого себя из «Разлома», находясь в полной уверенности, что «форма не зависит от содержания» (см. «Современный Театр,
№ 6).
Чтобы произвести впечатление, повторяя слово или форму, необходимо усилить интонацию, под
черкнуть образ. И Акимов делает это. В итоге—- противоречие между сценической формой и сло
весным материалом становится еще глубже. Это усиление приемов осуществляется Акимовым чрез
вычайно «внешне». Ничего нового, но — еще резче наклоны, еще крупнее предметы на первом плане. Дорожный чемодан вырастает до размеров египетского саркофага. Обыкновенные галоши разбухают до масштаба рекламных галош «Проводника», пепельница (скромная зеленая чашечка, знакомая каждому курильщику) превращается в чудовищный сосуд (аршин — в диаметре). А вешалка требует для своего использования восхожде
ния на второй этаж. На этой вешалке висит шинель, которая могла бы гарантировать от простуды жирафов зоологического сада.
В таком же роде совершаются превращения других предметов, вроде венских стульев и аршин
ных папирос, одна из которых даже курится. Предположим: — дым и швейцар — «для реаль
ности». Но эти реальности применены к условиям. Одно — противоречит другому. Зачем все это? Только для кинофикации?
Известно, что предметы, впадающие в первый план фотографического объектива, на снимке
выходят несоразмерно крупными. Это — несчастье, несовершенство оптики. Проверьте свой опыт в качестве кинематографического зрителя и вы поймаете себя на том, что вы перестали уже замечать эти извращения экрана. Находясь в кинематографе, мы бессознательно отмечаем искривленные перспективы. Наше зрение научилось делать от себя поправку.
Теперь на театре нам предлагают из недостатка сделать добродетель.
Глаз театрального зрителя на это не согласен, потому что он устроен иначе, совершеннее, чем фотографический объектив. И еще потому, что пер
вый план в кино по размерам гораздо скромнее, чем первый план Акимова, заслоняющий все осталь
В. М. Марченко — Аделаида
Васильевна