ЖЕНИХИ


снять привычные маски персонажей „высшего“ общества, чтобы облечь в плоть и кровь такие „прозаические“ фи
гуры, как вдова трактирщика, гробовщик, диакон, повар,
извозчик, маркер. И, однако, это удалось актерам Музкомедии, что засвидетельствовало, с одной стороны, о гибкости их сценических дарований, а с другой стороны, окончательно опровергло всякие предвзятые теоретические суждения об органической невозможности омоло
дить застарелые традиции оперетты. Вопреки афоризму Кузьмы Пруткова — „невозможное“ стало возможным.
Особенно поражала трансформация, на какую оказалась способной Орлова, нашедшая яркие краски и в речевых интонациях, и в мимике, и в жесте, и в движениях, чтобы заставить жить воплощенный его образ гру
боватой разбитной деревенской бабы-трактирщицы. Заслуживают большой похвалы и разнохарактерные „поклон
ники“ мнимой-вдовушки, — вернее - претенденты на доставшийся ей от мужа трактир. Орлов (гробовщик), Рутковский (маркер), Герман (извозчик), Антонов (диакон) и Гасилин (повар) составили дружный ансамбль, бойко разыгрывавший комические перипетию пьесы, по общему покрою напоминающей частью старые водевильные об
разцы, частью современные клубные спектакли, с налетом лубочною колорита.
С большим тщанием, вкусом и остроумием изобретения осуществлено оформление „Женихов“ реж. А. Н. Феона и худ. Федотовым. Особенно обращает на себя внимание в этом отношению 3-й акт, с неоднократным переносом действия с нижней площадки (свадебная пи
рушка) на верхнюю (спальня невесты) и с прекрасно поставленными танцами под гармонику (балетмейстер Н. Зайцев), запечатлевающимися в памяти зрителя бла
годаря яркости и разнообразию фигур участников этой затейливо сделанной хореграфической картинки.
В итоге — постановка, сулящая конкретные перспективы продвижению оперетты на новый, приближенный к современности путь. И — что очень показательно — спек
такль весьма сочувственно воспринимается аудиторией.
Во время действия много и искренно смеются. Не „шокируют“ ни комическая фигура диакона, ни крестные поклоны на похоронах, ни могильные памятники, ни гар
моника, ни столярный станок гробарей, едва ли не впервые появляющийся на опереточной сцене. Значит, для ве
селою музкомедийного спектакля не так уж обязательны графы, князья, рантье и шикарные этуали. И что теперь это осознали — в этом уже, несомненно, шаг вперед.
ИСЛАМЕЙ
Капля долбит камень, и наша оперетка понемногу, шаг за шагом, черепашьим ходом, но все же осовреме
нивается. Попытки делались в разных направлениях: от
перемонтировки текстов старых „классических“ оперетт („Бедный Ионатан“) до приспособлению современной про
дукцию Запада („Мистер Икс“) и. наконец, до использования оригинальною, „советского“ музкомедийного твор
чества, увы, столь еще немощною и бедного достижениями. Нa последнем, только еще намечающемся и очень торном пути были неизбежные ошибки и срывы (недавний провал
„Без дураков“). Однако стрелка компаса современности указует на этот путь, как на кратчайший и наиболее надежно ведущий к цели.
Доверившись такой ориентировке, „Музыкальная Комедия“ ознаменовала свой переход с зимней квартиры на летнюю резиденцию в „Саду Отдыха“ постановкой шедшей уже в Москве оригинальной музкомедийной пьесы С. Антимонова и Н. Адуева — „Женихи“. Показан
ный спектакль — еще не тот, который нам нужен в советском опереточном репертуаре: идеологически он лишь приближается к современности и ее быту; драматурги
чески (что особенно чувствуется во втором акте) он увязан не очень крепко, местами просто — на живую нитку; расхолаживают длинноты диалогов, в текстовом отношении иногда довольно плоских (напр., сцена со старушкой); сатирическое лезвие спектакля недостаточно еще за
острено; музыкальное оформление И. Дунаевского, хотя порой и остроумно, но все же слишком „монтажно“. И при всем том „Женихи“ ближе, чем какие либо предшествующие постановки, к тому типу спектакля, который мыслится основой советской оперетты, основой „театра
отдыха и развлечению . Во всяком случае в „великосветском“ репертуаре „Музыкальной Комедии“ демократиче
ские „Женихи“ - огромный сдвиг вперед, дерзкое нару
шение традицию, своего рода „революцию“ (конечно, только „февральская“). И можно лишь с искренним сочувствием отмстить это завоевание театра, тем более что к осуществлению его было приложено так много сил, стараний и самоотвержению. „Женихи“ — это не подне
вольная „уступка“ требованиям времени, а добросовестно сделанная работа.
И выполнить успешно ответственную новую задачу особенно трудно было, конечно, актерам, вынужденным


Л. С. ТЕРМЕН и электрическая музыка.


Факт творческою исчерпания нашей двенадцатиполутоновой системы и наличию попыток к выходу в область звукоряда с более мелкими интервалами — на лицо. Против него ни возражать, ни спорить не приходится. В тесной связи с ним находятся попытки создания для музыки нового звукового плана, более сложною и представляющею собою возможности для дальнейшего про
гресса музыкальною искусства, сущность которого многие видят в переходе от хроматической звуковой системы, господствующей в настоящее время, к ультрахромати
ческой, которая должна так же естественно вытечь из современной нам хроматической системы, как эта последняя в свое время вытекла из системы диатонической.
Этот процесс кристаллизацию новой звуковой системы не только существует в практике композиторов, пользующихся четвертитонными ультрахроматическими „про
ходящими“ и „вспомогательными нотами, лежащими посредине между хроматическими полутонами, но и определенно форсируется школой адептов четвертитонной музыки, делающих попытки сразу, с помощью априорных предположению, создать новую систему четвертитонной гармонию четвертитонной (ультрахроматической) музыки.
В параллель с этими попытками перехода в новые области музыкальных звучаний и установлению законов новой гармонии, как результата новой организации зву
ковой материи, идут также и попытки механизации и электрофикации музыки, ведущиеся в двух напра
влениях: 1) в области механизацию игры на уже существующих музыкальных инструментах (замена артистаисполнителя механизмом и замена приблизительной точности исполнению пьесы возможной предельной точностью) и 2) в области изобретения новых источников
воспроизведению звука, более совершенных, чем существующие в настоящее время. Проблема механизации исполнения в настоящее время привлекает к себе виднейших современных композиторов со Стравинским во главе. Что же касается создания новых источников воспроизве
дению звука, то она давно уже разрабатывается многими, в том числе и Л. С. Терменом, выступившим в Москве в Театре-Студии Станиславского в организованной Росфилом и собравшей полный зал лекции-концерте, носившей названию „Новые пути музыкальною творчества“.
Глубочайшей ошибкой Л. С. Термена является его стремление, так сказать, „прыгнуть выше своей головы“ в своем сообщению и перейти в нем из области простого и понятною объяснения свойств вновь изобретенного им электрическою музыкальною инструмента в область обсуждению проблем будущею прогресса музыкальною искусства, с основами теорию которого он почти совсем не знаком.
В чем же состоит изобретение Термена? Оно состоит в конструировании им музыкальною аппарата, по внешнему виду очень простого: приближению и удалению руки к маленькой антенне дает повышению и понижение звука. Аппарат этот может „настраиваться“ как в раз
личные по высоте диапазоны, аналогичные существующим диапозонам голосов и негармонических инструментов (скрипка, виолончель, духовые и др.), так и на различные тембры. Усилению и ослабление силы звука достигается в этом инструменте или особой педалью (первая модель электрическою музыкальною инструмента Термена, на
званная им терменвокс I), или же движениями руки (второй, не участвующей в регулировке высотностей звуков) в воздухе (модель терменвокс II). Таким образом,