АЛИСА КООНЕН

АРТИСТКА МОСКОВСКОго КАМЕРНОГО ТЕАТРА

Алиса Коонен — типичная актриса нового, „режиссерскою“ театра. Она никогда не работала автономно и анархично, подобно великим актерам — первачам XIX века. С самого начала своей деятельности она показала себя актрисой принципиальной, идейной, борю
щейся за новые формы, за новое театральное миросозерцание. Конечно, миросозерцание это сложилось у нее не сразу. В течение ряда лет она бродила ощупью, ища театра, отвечавшего ее художественным вкусам и наклонностям. Свою деятельность она начала в МХАТ‘е, являвшемся в те годы рассадником новой театральной культуры. Здесь она исполняла главным образом сказочные, романтические роли, поражая своих
учителей оригинальностью трактовки, не укладывавшейся в рамки „системы“ Станиславского. В то время в недрах самого МХАТ‘а назревал протест против бытовой тема
тики, против однобокою натурализма и психологизма. Коонен была в числе самых горячих фракционеров и в 1913 году ушла вместе с Марджановым в созданный им „Свободный театр“, просуществовавший не более года, но сыгравший важную роль в смысле подготовки платформы Камерного театра (именно здесь Коонен встретилась с А.Я. Таировым, создателем и руководителем МКТ).
С момента основания Камерного театра в 1914 году Коонен неразрывно связала с ним свою артистическую судьбу. Она стала главной актерской силой Камерного театра, конкретным выразителем идеи нового актерского мастерства, одушевлявшей работу МКТ на всем пути его развития. Отныне путь Коонен есть путь Камерного театра, и обратно — художественная физиономия МКТ определяет общий характер и целевую уста
новку артистической работы Коонен. Здесь не место следить за эволюцией Камерного театра и Алисы Коонен, за их общими победами и поражениями, просчетами и достижениями. Это слишком большая тема, ждущая своего исследователя. Сейчас нам важно только подчеркнуть большую роль Коонен в деле укрепления пози
ций МКТ. В ее лице Камерный театр получил превосходного пропагандиста своих художественных воззрений. Силою своего таланта, своего личного актерского обаянию Коонен агитировала, убеждала, заражала зрителя в нуж
ном Камерному театру направлении. И даже самые ярые противники МКТ всегда отдавали должное дарованию Коонен. „Коонен лучше своего театра“, говаривали многие,
упуская из виду, сколь многим актриса обязана именно данному театру, заметавшему, выявившему и развившему те черты ее дарования, которые оставались в тени в пору ее работы в МХАТ‘е и которые постепенно превратили ее в трагическую актрису.
Уже внешние данные Коонен в значительной мере предопределяют характер ее дарования. В целом ее наружность характерна для того амплуа „grande amoureuse“ которое она внесла в русский театр со всеми его специфически западными особеннностями, долго препятствовавшими ей исполнять русские роли.
Голос Коонен характерен для ее трагического дарования. Он низкий, бархатный, певучий. Несколько одно
образный в моменты спокойствия, он резко меняется под напором нарастающей эмоцию. В эти моменты Коонен умеет извлекать из него богатейшие и разнообразнейшие интонации, свободно переходя от самых низких нот к самым высоким, чередуя шопот с исступленным криком. Коонен хорошая певица. С раннего детства она обнару
живала пристрастие к пению и танцам. Камерный театр
дал точку приложения этим ее прирожденным наклонностям. Постоянная работа над голосом, жестом и движением превратила Коонен в актрису, одинаково блистатель
ную в трагедии, пантомиме и оперетте. Танцовально-пантомимическая установка большинства спектаклей МКТ раз
вила в Коонен обыкновение упражняться, тренировать свое тело гимнастикой, все усиливая его гибкость и вырази
тельность. В этом ее точка соприкосновения с балетными артистами и отличие от драматических, до сих пор мало сознающих всю важность подобных упражнений. Физкультурная и танцовальная техника необычайно расши
рила выразительные средства Коонен. Она стала большим мастером жеста, движения, пантомимы, немой игры,
которая вносится ею также в трагедию, где до сих пор считалась обязательной только высокая культура слова. Между тем Коонен в основу каждой роли кладет
именно ритмический рисунок движений, на основе которого затем возникают слова, подчиняющиеся его точному ритму. Отсюда организованность ее игры, сохраняющей даже в моменты сильнейшего эмоционального напряжения чисто балетную точность и законченность.
Если от внешних данных Коонен мы обратимся к существу ее актерской индивидуальности, то отличительной особенностью последней придется признать могучую эмоциональность, склоняющую актрису к передаче больших чувств и сильных страстей, не имеющих никакой связи с бытом, с мелочами повседневной жизни. Самая интенсивность эмоцию у Коонен лишает ее случайной, бытовой окраски. Передаваемые ею большие чувства являются абстрактными, универсальными, взятыми в своей вневременной, общечеловеческой сущности. Средства ее сценического выявления обусловлены ее основным характером: скупость и четкость жестов, резкость и определенность интонаций, отсутствию всякой бытовой раскраски, затеняющей основное качество эмоции, осла
бляющей ее интенсивность. Рисунок роли Коонен намечает вполне абстрактно; она строит ее по специфически театральным законам, прибегая подчас к стили
зованным жестам и условным интонациям и пуще всего боясь так наз. „естественности“, опасной для чистоты трагического стиля. Эта боязнь натуралистического уклона часто приводила Коонен к противоположной крайности. Абстрактно намеченный рисунок роли делал ее совер
шенно бесплотной; стилизационная же оболочка роли, условная красивость жестов и интонаций были слишком явно рассчитаны на восприятие утонченною зрителя— интеллигента, на которого ориентировался Камерный театр в течение первых восьми лет своего существования. Несмотря на могучую эмоциональность, от игры Коонен веяло холодом горных вершин; трагическая атмосфера оказывалась слишком разреженной для нормальною восприятия рядового, не искушенною в тонкостях эстетизма зрителя, в особенности же того массовою зрителя, который пришел в Камерный театр после революцию.
Тогда-то чуткость большого художника потянула Коонен к жизненной конкретности, к внесению в сценические образы бытового материала, перерабатываемою ею согласно тем же законам трагической выразительности. Так появились черты патологической чувственности в позах и жестах Федры, певучие народные интонации и переваливающаяся походка у Катерины („Гроза“), замашки уличной девчонки — плясуньи у Розиты. Такие конкретные детали приближали образы Коонен к привычным ассоциациям массовою зрителя, облегчали его восприятие, способствовали заражению исходящими от актрисы эмоциями. И чем дальше продвигалась Ко
онен по новому пути „конкретною реализма“, тем больше открывались глаза зрителя на замечательное дарование актрисы, становившееся ему близким и понятным.
Своего кульминационного пункта это сближение со зрителем достигло в тот момент, когда Коонен перешла к новому тематическому материалу, проникнутому акту
альными для современного зрителя тенденциями. На этот путь Коонен решительно вступила в своем последнем и значительнейшем созданию — в роли Эбби Кабот из „Любви под вязами“. В этой бытовой роли американской фермерши Коонен показала умение перерабаты
вать конкретные реалистические детали, транспонируя их в план высокой трагедии. Она отбросила весь жанровый элемент и свела роль к простым и четким линиям, выявляющим борьбу могучих в своей примитивности эмоций: кровосмесительной страсти и чувства соб
ственности. Она дала картину нарастания этих эмоций, их столкновения, их безумной борьбы, приводящей к преступлению и следующему за ним возмездию. Ее Эбби последней картины, обезумевшая от страсти, от горя, от бессмысленности совершенного преступления, от безвы
ходности создавшеюся положения, являет собою фигуру неповторимую и незабываемую. Она смотрит кругом невидящими остекляневшими глазами, она не в силах испустить даже стона и отвечает тупым, внешне равно
душным мычаньем на задаваемые ей вопросы. И вот несколько минут спустя возвращается Ибен, который признается, что любит ее, и молит у нее прощения. Тор
жествующую радость, просветление, восторг победительницы, который излучает в этот момент лицо Коонен,