БЕСЕДА СО СТРАВИНСКИМ

От нашего парижского корреспондента

Он — маленький и крепкий, — этот человек, который теперь занял командные высоты в композиторском мире всего Запада. Когда смотрю на него, невольно ассоциируется Скрябин... по „противоположности . Вот в полном смысле слова — „полный контраст . Два композитора, и каждый из них был в свое время кандидатом в очеред
ные „гении века“. Один проиграл сражение, другой —„победитель“.
У Стравинского — сероватое лицо в роговых американских очках. Вид, — что греха таить, — неказистый, но и у Скрябина был неказистый. У того в осанке было что-то от кавалерийского офицера. У Стравинского — вид глубоко штатский. Такие бывают закройщики в портняжных заведениях...
„Великие люди“ всегда теряют от непосредственного с ними соприкосновения. Первое впечатление всегда —„ниже нормы“... Но потом, — уже из беседы, — узнаешь внутренний багаж этого человека.
Стравинский — полная противоположность Скрябину. В нем нет ничего восторженного, экзальтированного, —у него вид делового, умного и рассудительного человека. Он имеет вид, если так можно выразиться, „неар
тистический“. Разговор — точный и краткий, никаких диверсий в сторону от темы, никаких потусторонних, романтических мотивов. Одет скромно, но хорошо. А все-таки как-то по-домашнему...
Во всей повадке чувствуется сознание своей силы и своей „цены“. Стравинский говорит, что он равнодушен к славе, к аплодисментам, что это его совершенно не интересует.
— Мой отец был такой же. Лишняя тысяча аплодисментов его совершенно не трогала. И я в себе чувствую в данном случае наследственность от отца. Мне все равно. Я чувствую себя вознагражденным только своим делом.
Конечно, он не любит Скрябина.
— Скрябин — вовсе даже не музыкант. Это — декадентский период жизни русского искусства. Я никогда не любил его, как композитора, и я думаю, что музыкант и не может его любить. Теперь Скрябин звучит старомодно, совершенно неприемлемо для нас.
Я осторожно указываю собеседнику: возможно, что Скрябин и был некоторым уклонением от естественного русла течения русской музыки, но это уклонение, хотя и было „болезненным“ по существу, тем не менее могло давать крупные художественные результаты.
— Вы еще строже к Скрябину, чем я, — сказал Стравинский: — я не считаю это декадентство даже болезненным явлением. Просто это — плохая музыка...
— Покойный Римский-Корсаков, продолжая Стравинский, — как-то раз метко определил Скрябина и его музы
кальное направление. Он сказал: „да ведь это Рубинштейн“. Дело шло о „Божественной поэме“ — третьей симфонии. И действительно, это — Рубинштейн. Дело не в тех небольших гармонических нововведениях, которые там были, а в общем колорите. Скрябин между прочим совершенно забыл, что он — русский. Нельзя же так жить - без паспорта!
Конечно, Стравинский остается совершенно холоден к моим указаниям, что Скрябин „и не хотел быть музыкантом“. Для него это — не оправдание и не извинение. Музыкант должен быть музыкантом.
Строг Стравинский и к Прокофьеву. Он, правда, признает его „самым даровитым“ музыкантом русской современности, но есть „что-то“, что ему в прокофьеве несимпатично.
— Некоторая шаткость культурного его облика, некоторые качества его музыкального дарования. И это как раз те качества, за которые он теперь имеет успех в России.
К современной русской музыке Стравинский имеет мало симпатии.
Я мало знаю эту музыку, но то, что мне известно, мне в высшей степени чуждо. Мясковский — даровитый музыкант, но его линия развитая — совершенно мне чужая.
Других современных композиторов России Стравинский вовсе не знает.
Из прежней русской музыки Стравинский признает три этапа: Глинку, Мусоргского и Чайковского. „Кучку“
он считает вообще явлением второсортным, за нсключением Мусоргского.
— Мне всегда в кучке была противна некоторая специфичность, терпкость ее стиля, то, чего я не чувствовал в Чайковском. Я всегда любил Чайковского, еще в молодости на меня всегда действовали особенно такие страницы, как хоры из „Евгения Онегина“. Чайковский, с его тургеневским барством, лучше продолжает линию Глинки, чем кучка. Ведь и Глинка был тоже „тургенев
ским барином“. Это — тоже русское, тоже национальное. Г.г. французы требуют непременно от русских „восточ
ного“ колорита и „бояр с бородами“, а мы, русские, можем и более глубоко сами себя понимать. Мне всегда были антипатичны эти непременные аттрибуты русского стиля,
бояре с бородами, которые непременно говорят: „испить шеломом Дону“. Все это в лучшем случае — „граф Алексей Толстой в музыке“.
— Мусоргский велик тем, что он был выше своей теории. Типичная „кучка“ — это Балакирев и Римский- Корсаков. И эти представители „кучки“ безнадежно устарели. Кучка развивала линию Глинки, но преимущественно в направлении глинкинских хроматизмов, которые и привели ее в результате к вагнеровскому „Тристану“. Чай
ковский же более правильно понял Глинку и является более законным его наследником.
Я спросил Стравинского об его последней опере „Эдип“.
— Почему вы остановились на латинском тексте для этой оперы?
— Мне давно хотелось написать оперу на мертвый язык,—отвечал композитор.
— Греческий уже слишком мертв, и кроме того его сейчас плохо произносят. Латинский же мне представился наиболее подходящим.
— И вам не кажется, что этот язык придаст вашей опере какой-то клерикальный или церковно-католический характер?
— Нет, я воспринимал латинский язык тут вовсе не в его клерикально-католическом аспекте, а скорее в аспекте языка научного, аптекарского, языка юриспру
денции и нотариального - одним словом, языка наиболее точного и твердого.
— В моей опере преполагается декорация статическая, неподвижная, массивная. Действие — в ораториальном плане. В опере значительная часть событий рассказываются специальным рассказчиком. Текст для этой части—французский и составлен по моей просьбе Ж. Ко
кто. В первом исполнении, впрочем, опера пойдет вовсе без декораций, во фраках.
Стравинский презирает критику и мало ею удовлетворен.
— Все равно, хвалебная или враждебная, критика меня вовсе не удовлетворяет. Я считаю, что обычно критик является по рангу значительно ниже композитора и не может проникнуть в eгo замыслы. Очень часто меня восторженно хвалят, но, к сожалению, вовсе не за то, за что бы следовало. Я предпочитаю критику враждебную. Я считаю самого себя окончательным судьей своих сочи
нению. Только композитор знает, какие задачи он себе ставит в своих сочинениях. Когда я написал после „Весны священной“ другие сочинения, - и враги и друзья меня обвиняли в том, что я сошел с пути, намеченного в „Священной“. Но дело в том, что никто не знал моего пути, задач, какие я себе ставил. Как портретист, рисуя портрет, вовсе не интересуется биографией своего сюжета, так и я интересовался и всегда ставил себе чисто музы
кальные задачи, а вовсе не привходящие посторонние. И эти задачи и их разрешение обычно всякая критика проглядывает, потому что она и некомпетентна в них.
Я спросил композитора о его „новом направлению“,
отмеченном критикой, как „поворот к Баху“.