философия подсознательного—модное увлечение парижан.
Спектральный круг (не помню как по каталогу) правда, важен для искусства,—в истории нашей жи
вописи к сожалению мало изучен цвет это нужно и важно, но когда группа Матюшина начинает рассуждать, здесь опять получается масляное пятно с вопросительным знаком по середине.
Особенно об этом должен помнить Мансуров. Борьба должна вестись не только красным флагом против белого, но и революционной филосо
фией против философии белого флага а, он тем, что,
вклеил две фотографии или пару открыток под красным флагом, думает убедить, что у него революция. Глубоко заблуждается.
Это не революция, а приспосабливание под революцию. А что он пишет? „Техника — наша свобода—свобода животных“. Спасибо за комплимент. Белые пишут, что мы варвары, художник Мансуров—находит нашу свободу—свободой животных. Там мы варвары, здесь животные.
В чем разница?
Вы говорите о технике. Это еще не признак революционности. В историческом процессе техника как прогресс, несомненно явление револю
ционное. Ну, Рокфеллер революционер? А ведь американская техника очень развита Рокфеллером.
Несомненно, техника это наш пробел в живописи, но все-таки, делая хорошо три палочки на доске, это не значит „мир народов“ и хорошо сделанные три линии есть очень слабое орудие борьбы с капитализмом. Впечатление от всех этих деклараций трагическое.
Это какое-то словоблудие: Подобно гимназистам, Татлин пишет приказ на своей стене по своей „армии“ из пяти человек против Мансурова, а храбрый „витязь“ Мансуров пишет против Татлина. Идет приказная война.
Еще остался maitre Татлин.
Мне кажется, что достоинство его революционизма преувеличено. Правда, среди декларатистов у него больше логики, ясности и революционности.
Компановать костюм в наше время — вещь нужная, но все-таки нет самого главного.
Есть очень много теории и очень мало практики. Татлин никак не может понять, что в ре
волюции произошла смена классов, что русская революция победила, как рабочая революция по историческому афоризму Плеханова—и мы в союзе
с крестьянином. Как еще 20 лет тому назад предвидел Ленин. В этом величайшее значение факта Октябрьской Революции. Столпу левизны нужно было это понять, а этого и нет. Есть лабораторные изыскания, важные неоценимые по своей нужности, но если нет вот этого идеоло
гического подхода, значит нет главного. Вот почему, идеологически на верном пути из всех левых деклараторов находится группа Изо, Пролеткульта, положившая в основу пролетарскую иде
ологию. Но эта революционная идеологически правильная группа также болеет детской болезнью— это правильно идеологический подход,
но с техникой своих идеологических противников. Конечно, по способностям, по мастерству они еще слабы, они путаются между модными иска
ниями, они находятся под влиянием и Татлина, и Малевича и в этом их слабость. Здесь все смешалось воедино, здесь большие противоречия.— Удастся ли им выбраться из этого леса запутанности?
Общие выводы: левый фронт находится на очень шатком идеологическом базисе. Влияния модернизованного религиозного искательства За
пада пытаются это связать с идеологическими устремлениями Русской Революции. В этом их
ошибка, в этом их больший успех на Западе и провал в России. Мы требуем или лабораторные изыскания в области живописи, или Революцию, не только техникой, но главное идеологией. Вы мешаете карты. На это, к сожалению, напрашивается ответ: кто смешивает карты, кто не уточняет вопрос к ясности, определенности, к твердому железному разграничению модной филосо
фии от марксистского мышления, тот не является выразителем современности. Марксист.
Портретная живопись.
Э. Голлербах—Портретная живопись в России.—XIII век Государственное издательство. Москва—1923—Петроград 1414-16 репродукций.
По замыслу автора, как он обрисован в предисловии, этот опыт синтеза исторического обзора порт
ретного искусства с историей гравюры и эволюцией костюма. Что - то вышло из этой широкой затеи?— XVIII век характеризуется борьбой унаследованных от живописи художественных навыков и методов с од
ной стороны и присущего русским здорового реализма, с другой,—с влиянием западных канонов и западной манерности, приносившимися в Россию иностранными мастерами; борьбой, начавшейся еще с Адольского, Антропова, Аргунова и не прекращавшейся на протя
жении далее XIX в. В книге Голлербаха о ней нет и намека, ибо в книге этой, точнее в первой части ее, в портрете, вообще нет истории, как связного хода эволюции, а даются лишь исторические сведения каталожного характера об отдельных лицах. Так об
Адольском лишь поминается вскользь и то потому, что в выдержке об Ив. Никитине, которую автор позаимствовал у Ровинского (изд. 1889 г., словно бы, старовато), встречается его имя. Но книга эта и не каталог. Слишком случайны и не согласованы между собою сведения, приводимые об отдельных художниках. О Тапнауере, ни в каком отношении особого внимания ие заслуживающем пишется на четырех страни
цах, приводятся первоисточники; при характеристике Баровиковского дается даже биография Скоблевой, а о школе Левицкого, о крупных мастерах Щукине, Дрожжине но паре строк, о Мирпольском, Колизженкове—ни слова. Составлен текст пебрежно: на 85 стр. появление „жабо относится к концу XVII в., а на 93-й к 1780 годам. На 36 стр. Токкэ—„вдумчивый психо
лог“, а на 37-й—„глубокого психологического анализа в этих портретах искать не приходится“. Живопись Торелли в Китайском дворце, написанная на холсте, названа „род фресок“ (стр. 39), о музее Академии Художеств приводятся давно уже устарелыо сведения и т. д. Проскальзывает пристрастие к мистике: портрет—„временная личина того вневременного лика, который называется бессмертной душой человека“ (стр. 14); в портрете „раскрывается мистика вещей“ (стр. 15), „художники-свидетели в пользу одушевлен
ности вещей“ (стр. 16); большое внимание отводится религиозности Баровиковского. Издана книга прекрасно.
С. И.
Спектральный круг (не помню как по каталогу) правда, важен для искусства,—в истории нашей жи
вописи к сожалению мало изучен цвет это нужно и важно, но когда группа Матюшина начинает рассуждать, здесь опять получается масляное пятно с вопросительным знаком по середине.
Особенно об этом должен помнить Мансуров. Борьба должна вестись не только красным флагом против белого, но и революционной филосо
фией против философии белого флага а, он тем, что,
вклеил две фотографии или пару открыток под красным флагом, думает убедить, что у него революция. Глубоко заблуждается.
Это не революция, а приспосабливание под революцию. А что он пишет? „Техника — наша свобода—свобода животных“. Спасибо за комплимент. Белые пишут, что мы варвары, художник Мансуров—находит нашу свободу—свободой животных. Там мы варвары, здесь животные.
В чем разница?
Вы говорите о технике. Это еще не признак революционности. В историческом процессе техника как прогресс, несомненно явление револю
ционное. Ну, Рокфеллер революционер? А ведь американская техника очень развита Рокфеллером.
Несомненно, техника это наш пробел в живописи, но все-таки, делая хорошо три палочки на доске, это не значит „мир народов“ и хорошо сделанные три линии есть очень слабое орудие борьбы с капитализмом. Впечатление от всех этих деклараций трагическое.
Это какое-то словоблудие: Подобно гимназистам, Татлин пишет приказ на своей стене по своей „армии“ из пяти человек против Мансурова, а храбрый „витязь“ Мансуров пишет против Татлина. Идет приказная война.
Еще остался maitre Татлин.
Мне кажется, что достоинство его революционизма преувеличено. Правда, среди декларатистов у него больше логики, ясности и революционности.
Компановать костюм в наше время — вещь нужная, но все-таки нет самого главного.
Есть очень много теории и очень мало практики. Татлин никак не может понять, что в ре
волюции произошла смена классов, что русская революция победила, как рабочая революция по историческому афоризму Плеханова—и мы в союзе
с крестьянином. Как еще 20 лет тому назад предвидел Ленин. В этом величайшее значение факта Октябрьской Революции. Столпу левизны нужно было это понять, а этого и нет. Есть лабораторные изыскания, важные неоценимые по своей нужности, но если нет вот этого идеоло
гического подхода, значит нет главного. Вот почему, идеологически на верном пути из всех левых деклараторов находится группа Изо, Пролеткульта, положившая в основу пролетарскую иде
ологию. Но эта революционная идеологически правильная группа также болеет детской болезнью— это правильно идеологический подход,
но с техникой своих идеологических противников. Конечно, по способностям, по мастерству они еще слабы, они путаются между модными иска
ниями, они находятся под влиянием и Татлина, и Малевича и в этом их слабость. Здесь все смешалось воедино, здесь большие противоречия.— Удастся ли им выбраться из этого леса запутанности?
Общие выводы: левый фронт находится на очень шатком идеологическом базисе. Влияния модернизованного религиозного искательства За
пада пытаются это связать с идеологическими устремлениями Русской Революции. В этом их
ошибка, в этом их больший успех на Западе и провал в России. Мы требуем или лабораторные изыскания в области живописи, или Революцию, не только техникой, но главное идеологией. Вы мешаете карты. На это, к сожалению, напрашивается ответ: кто смешивает карты, кто не уточняет вопрос к ясности, определенности, к твердому железному разграничению модной филосо
фии от марксистского мышления, тот не является выразителем современности. Марксист.
Портретная живопись.
Э. Голлербах—Портретная живопись в России.—XIII век Государственное издательство. Москва—1923—Петроград 1414-16 репродукций.
По замыслу автора, как он обрисован в предисловии, этот опыт синтеза исторического обзора порт
ретного искусства с историей гравюры и эволюцией костюма. Что - то вышло из этой широкой затеи?— XVIII век характеризуется борьбой унаследованных от живописи художественных навыков и методов с од
ной стороны и присущего русским здорового реализма, с другой,—с влиянием западных канонов и западной манерности, приносившимися в Россию иностранными мастерами; борьбой, начавшейся еще с Адольского, Антропова, Аргунова и не прекращавшейся на протя
жении далее XIX в. В книге Голлербаха о ней нет и намека, ибо в книге этой, точнее в первой части ее, в портрете, вообще нет истории, как связного хода эволюции, а даются лишь исторические сведения каталожного характера об отдельных лицах. Так об
Адольском лишь поминается вскользь и то потому, что в выдержке об Ив. Никитине, которую автор позаимствовал у Ровинского (изд. 1889 г., словно бы, старовато), встречается его имя. Но книга эта и не каталог. Слишком случайны и не согласованы между собою сведения, приводимые об отдельных художниках. О Тапнауере, ни в каком отношении особого внимания ие заслуживающем пишется на четырех страни
цах, приводятся первоисточники; при характеристике Баровиковского дается даже биография Скоблевой, а о школе Левицкого, о крупных мастерах Щукине, Дрожжине но паре строк, о Мирпольском, Колизженкове—ни слова. Составлен текст пебрежно: на 85 стр. появление „жабо относится к концу XVII в., а на 93-й к 1780 годам. На 36 стр. Токкэ—„вдумчивый психо
лог“, а на 37-й—„глубокого психологического анализа в этих портретах искать не приходится“. Живопись Торелли в Китайском дворце, написанная на холсте, названа „род фресок“ (стр. 39), о музее Академии Художеств приводятся давно уже устарелыо сведения и т. д. Проскальзывает пристрастие к мистике: портрет—„временная личина того вневременного лика, который называется бессмертной душой человека“ (стр. 14); в портрете „раскрывается мистика вещей“ (стр. 15), „художники-свидетели в пользу одушевлен
ности вещей“ (стр. 16); большое внимание отводится религиозности Баровиковского. Издана книга прекрасно.
С. И.