ВОЦЦЕК

А. БЕРГА и ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

I.
Не подлежит сомнению, что опера „Воццек“ Альбана Берга, поставленная к закрытию сезона на сцене Акад. Театра Оперы, является крупным и значительным вкладом в наш оперный театр. Если Кшенек дал нам образец музыкальной комедии, то А. Берг открыл нам новые возможности музыкальной трагедии в ее современном облике. Работа двух театров над этими произведениями раскрывает путь к реформе оперного театра в целом и сулит включение оперной сцены, в силу своей свя
занности со старым репертуаром отстававшей до сих пор от развития драматического театра, в цепь закономерной эволюции театрального искусства революционных лет.
Пусть достижения двух театров предстоят пред нами не в окончательном, безусловно признаваемом виде, пусть они вызывают протест со стороны некоторой части зри
телей и возражения со стороны критики, — это неизбежно при всяком продвижении вперед, — но взятые в целом, даже вместе с ошибками и промахами постановочного характера, эти две оперы красноречиво говорят о вступлении оперного театра в полосу глубоких реформ, в тот переходный период, за которым стоит, как искомая и же
ланная цель, коренное перерождение оперного искусства и его сближение с запросами нашей современности.
Огромная сила оперы А. Берга „Воццек“ заключается в том, что она раскрывает в форме музыкальной трагедии крайне простой, глубокий и значительный сюжет, в котором заключен социальный протест бедняка, угнетаемого сильными мира сего. И этот протест дан не в форме сказки или мифологии, не в виде отвлеченной историче
ской драмы или символической пьесы, а в сжатых, лаконичных эпизодах, как бы в сгустках вполне реальной и вполне конкретной действительности. Кто герой этой
оперы? Воццек — денщик, самое забитое существо из всего батальона, самый бедный из солдат, обреченный „служить“ то рабом, то парикмахером, то мишенью для
насмешек своего начальства. Над ним издеваются все окружающие: ожиревший болтун-капитан, ученый шарлатан-доктор, пользующийся уважением со стороны бюргерского общества, вплоть до фельдфебеля, считающего себя в праве избить „рядового“ солдата и поглумиться над его человеческими привязанностями. Да и в низах, в среде еще не осознавшей социальных противоречий массы, Воццек не найдет поддержки. Единственное, что у него есть ценного, — это любовь к „незаконной“ жене, которую соседки — мещанки травят как „девку“. Ради нее он готов зарабатывать гроши, брить полковника и выслушивать его глупые рассуждения о „вечности“ и „морали“, служить „редким экземпляром“ для псевдо-научных изысканий доктора и переносить голод, побои и издевательство.
В душе Воццека впервые просыпается сознание, что причина его несчастий коренится в социальном неравенстве. Как и в пьесе „Рычи, Китай“, мы имеем в драме
Г. Бюхнера, написанной 90 лет назад, изображение начального этана смутно пробуждающегося социального протеста. Воццек знает, что для него, бедняка, жизнь превращена в сплошное страдание, и „ад кажется ему про
хладным местом“ по сравнению с теми муками, которые ему приходится испытывать, живя на „счастливой немецкой земле“. Он знает, что „добродетель“ и „мораль“ существуют только для богатых и что для успокоения общественной морали надо внести деньги гарнизонному пастору.
Но этих-то денег у него нет и не будет, так как он предпочитает, дабы его семья не умерла с голоду, отдать свой грошевый заработок, унижением и голодовкой добытый, своим „незаконным“ жене и сыну. А когда у
него отнимают последнее утешение — жену, — он грозно поднимает руку на убийство и убивает, но не своих врагов, ибо против них он бессилен, а свою столь же несчастную подругу жизни.
Эта простая, но глубокая в своем протесте против социальной несправедливости трагедия вышла из - под пера писателя-речолюционера Г. Бюхнера и нашла в музыке современного венского композитора вдохновенное истолкованию. Трагическая повесть о Воццеке столкнулась с переживаниями и социальным мироощущением послевоенной Германии и подсказала композитору созданию потрясающей музыкальной драмы, в которой место низвер
гнутых оперных богов и красивых героических любовников занял пасынок жизни Воццек. Ему, этому демократическому герою, незаметному, загнанному Воццеку, и посвя
щена целиком вся симпатия композитора, отбросившего сентиментальную романтику и с проникновенной суро
востью и мужественной лаконичностью рассказавшего о страданиях человека, загнанного людьми, мнящими себя столпами общества. Тем самым оперный театр получил новое для себя содержание, встал перед новыми и непри
вычными задачами, всецело лежащими на том пути, по которому и должен развиваться оперный театр в советской республике.
Как же справился театр с таковой задачей? Новая тема влечет за собою и новые музыкальные формы. И оркестру и певцам пришлось упорно и много поработать над необычными для слуха звучаниями. В этой области следует отметать блестящие достижения, оценить которые надлежит специалистам-музыкантам. Но опера А. Берга ставит и иные задачи, чисто театрального порядка. Она предъявляет огромные требования к исполнителю-актеру, а также к режиссеру. Ола уверенно ведет к тесному сближению оперы с драматическим театром, разбивает изолированное положение музыки в театре и скрепляет оркестр со сценой, подчиняя его основному драматиче
скому действию. В наше время трудно себе представить более театральную музыку, чем та, которую дал А. Берг в партитуре своей оперы, сознательно написанной не для концертного зала, а для театра. В то время как наш
драматический театр последнего времени с неизбежной последовательностью шел на сближение с музыкой, само
стоятельно драматизируя музыкальное сопровождению, А. Берг, живя на Западе и не будучи знаком с новым русским театром, во многом соприкоснулся с его иска
ниями и во многом обогнал его стремлению создать на сцене слитное, музыкально-театральное действие. Таким образом, и в этом отношении опера А. Берга явилась
для нас как раз кстати. Она дала необычайно благодарный, хотя и очень трудный, материал для певца, которому в наше переходное время надлежит стать актером в подлинном смысле этого слова.
С огромным удовлетворением можно засвидетельствовать, что исполнители Акад. Театра Оперы в целом успешно овладели разнообразными трудностями, вытекав
шими из нового произведения. Если же принять во вни
манию, что большинству из них пришлось работать над необычным материалом, переходя к нему сразу и без особой подготовки от старого оперного репертуара, то тем выше следует расценивать достигнутое. От вагнеровской Валкирии и уайльдовской Саломеи к реализму заостренных в бедняцком быту сцен оперы Берга — таков огромный сдвиг в роли, проделанный Павловской, исполнявшей жену Воццека — Марию. Ей удалось сбросить от
влеченный пафос оперных героинь и предстать в живом. реальном облике, проведенном правдиво и искренно. В дальнейшей проработке роли ей можно пожелать вы
явления еще большей суровости, жесткости и четкости и еще более решительного отказа от „лиричности“
оперных партий. Но в целом основной контур намечен правильно, в согласии с характером драматического произведения.
Заглавную роль Воццека исполняли два артиста: Серебровский ; на генеральной репетиции) и Бочаров (на первом представлении). С точки зрения драматической вполне убедительным для нас явился Серебровский. Он провел роль с необычайной сосредоточенностью, дав воз
можность глубоко почувствовать трагедию обездоленного человека. Его Воццек был вполне здоровым психически человеком, но только исстрадавшимся и замученным. От этого образа веяло искренностью и какой то подкупающей прямотой, которая вызывала симпатию зрителя и помо
гала ему понять основной замысел оперы. У Бочарова выделились иные стороны характера Воццека, на наш взгляд второстепенные. Так уже грим подчеркивал психопатологию, что мешало установлению сочувствию между зрителем и Воццеком. Вместе с тем выделились и сцены, близкие к кошмарному ужасу, что направляло вниманию зрителя в сторону от социального смысла драмы. Но ре
жиссерской трактовки придется коснуться в отдельной статье. А. ГВОЗДЕВ