II.
В музыкальной жизни Ленинграда, богатой в этом году новыми и свежими впечатлениями, акоперные театры привлекли к себе внимание передовых музыкально-обще
ственных кругов лишь к концу сезона. Вслед за „Прыжком через тень“ в Акмалом, последовала не менее актуальная постановка „Воццека“ на сцене Большого оперного театра.
Нужно впрочем подчеркнуть, что если для Акмалого театра постановка кшенековской оперы явилась своего рода революцией, резко сместившей работу театра в новую идеологическую и художественную плоскость, то для Большого оперного театра, видавшего в своих стенах в прошлом году „Любовь к трем апельсинам“, а еще ранее — „Дальний звон“ и „Саломею“, постановка „Воц
цека“ является лишь новым, естественным и закономерным, шагом по пути эволюционного развития театра от оперных форм прошлого к намечающемуся в современ
ном творчестве новому пониманию задач музыкального оформления театрального действия.
„Воццек“ Альбана Берга по своей музыкальной структуре уже прочно стоит на почве современного понимания оперного театра. Композитора этого произведения уже не беспокоят тени прошлого и, подобно Прокофьеву,
он не оглядывается назад с саркастической дразнящей усмешкой. Берг твердо ступает вперед по ясно осознан
ному пути, утверждая новые художественные принципы построения оперного представлению.
Случилось так, что новую страницу в историю нашего оперного театра вписал не русский автор, а иностранец. Должно ли это нас беспокоить? Разумеется, должно. И, конечно, не по соображениям „квасного патриотизма“, а потому, что этот факт свидетельствует о некоторой отсталости нашего музыкального творчества: мы не можем противопоставить „Воццеку“ ни одного современного произведения, отвечающего требованиям драматически-рационализованного оперного спектакля. Между тем в про
шлом нашей музыкальной культуры есть корни, которые могли бы дать нужные побеги. Страна, давшая миру Мусоргского, могла бы, казалось, на пути, избранном Бергом, дать не менее значительные завоевания. Однако этого нет, и вниманию наших даровитых музыкантов (а они у нас есть) всецело занято творчеством в области симфонической и камерной музыки.
Думается, что тут играет большую роль оторванность большинства творчески дееспособных музыкантов от современного нашего театра и советской драматургии в част
ности. И если б ее не было, конечно, достижения драмтеатра нашли бы адэкватное выражению в нашем музыкальном творчестве.
Это тем более досадно, что драматического материала для оперных произведений имеется не мало и при том гораздо более действенного, чем сюжет бергова „Воц
цека“, ибо в конце концов экспрессионистские сцены драмы Г. Бюхнера очень актуальны для оперного спектакля, в рамках которого они кажутся смелым шагом вперед (да это так и есть), но едва ли они представили бы значительный интерес при постановке на подмостках драмтеатра: патологический характер главного персонажа драмы (с неприятным привкусом достоевщины), довольно заметно снижает социальный смысл пьесы, рисующей жизненные коллизии человека, доводимого до преступле
ния и самоубийства безысходной нуждой и тупым мещанством окружающей обстановки. К минусам драмы Бюх
нера, с нашей современной точки зрения, следует отнести также всю дряхлую романтику, ярко сквозящую в фигурах доктора, юродивого, в нарочитой жути, навеваемой сценами в поле (2-я картина I акта), на лесной дороге у пруда (4-я картина III акта) и т. д. Эти малоценные, но театрально эффектные кошмары, правда, очень соблаз
нительны для музыканта: они дают простор для звукового воплощению этих жутких эмоций, что превосходно удалось Бергу; но в конечном счете — не здесь смысл современного оперного творчества: такие сцены, вызывающие у слушателей оторопь, имеют корни в далеком прошлом (хотя бы Волчья долина в веберовском „Волшебном стрелке“).
Для нас гораздо большее значению имеют в спектакле „Воццека“ характер изображаемой социальной сре
ды („герой“ — бедный солдат-денщик), реализм многих сцен (в комнате Капитана, в комнате Мари, в саду ка
бачка, в казарме), обрисовка некоторых персонажей (Капитан. Мари, Тамбурмажор, Подмастерье), достигающая
большой выразительности, кинематографическая быстрота развития действия, динамичность диалогов с предпочтением статичному ариозо гибкого речитатива, пер.еходящего нередко в ритмованную речь, отказ от условностей старого оперного стиля, открываемый простор оперному актеру, мудрое подчинению музыкального оформления сюжета законам театрального акта при сохранении органиче
ской концепции звукового материала, не распыляющегося в импрессионистских бесформенных контурах и не низводимого до уровня безличного сопровождению.
В итоге на образце „Воццека“ современным драматическим композиторам есть чему поучиться, тем более, что несмотря на разнообразные влияния, сказавшиеся на музыке этого произведения (Вагнер, Штраус, Шенберг, французские импрессионисты, итальянские веристы и т. д.), партитура „Воццека“ представляет выдающийся интерес по мастерству фактуры и содержит не мало страниц хотя и трудно воспринимаемой, но несомненно богатой эмоциональной выразительностью и изобразительностью музыки. „Воццек“, как и „Прыжок через тень“, являются
произведениями, впервые демонстрирующими на нашей оперной сцене (на концертной эстраде это делается уже давно) новые приемы музыкального письма, порывающие со старыми тональными канонами и открывающие новью возможности звуковой выразительности. Слух современ
ного музыкально-мыслящего художника явно переходит в иную стадию звукового претворению своего сознанию. Это ведет неизбежно к временному отрыву передового
художника от воспринимающих музыку лишь в привычных старых плоскостях. Но по закону эволюции искус
ства пропасть эта все более и более будет сужаться, пока не будет переброшен через нее прочный мост к музыкальному сознанию окружающей среды.
Нужно впрочем подчеркнуть, что премьера, „Воццека“ и на платной генеральной репетиции и на самом спектакле встретила более радушный прием, чем „Прыжок“, вызвавший со стороны части слушателей довольно недву
смысленную оппозицию (правда, замолкшую на последующих представлениях этой оперы). Возможно, что здесь сыграла роль драматичность сюжета, заставлявшая мириться с нередко жесткой атональной звучностью музыки. Возможно, что имело значению и присутствию в театре композитора оперы, о чем было известию по газетным сообщениям. Как бы то ни было, „Воццек“ имел определенный успех, ярко выразившийся в дружных аплодисментах и вызовах автора, постановщика С. Э. Радлова, дирижера В. А. Дранишникова, художника М. З. Левина и участвовавших в спектакле артистов.
Таким образом мы имеем возможность констатировать новое крупное достижение актеатров по линии по
каза высококвалифицированной продукции современного оперного творчества. Не приходится, конечно, говорить, какой большой работы это стоило постановщику, дири
жеру, солистам, артистам хора и оркестра. Добросовесгно и успешно затраченный труд вполне оправдал себя большими по значению художественными результатами, проч
ность которых, к сожалению, не может быть проверена опытным путем из-за окончанию сезона. Во всяком слу
чае можно с полной уверенностью утверждать, что на пути драматизации оперного театра сделан большой шаг вперед. И это завоевание надо всеми силами укреплять. Нужно все более и более укоренять сознанию, что опера есть не только музыкальное, но и театральное предста
влению и что оперный артист — не только певец, но и актер. Борьба за театральное качество оперных спектак
лей должна составить лозунг нашей художественной действительности. Ее нужно проводить упорно, чтобы
вывести оперный театр из трясины театрального провинциализма.
А что борьба эта может быть проведена успешно, свидетельствует опыт актеатров, с каждой новой поста
новкой выдвигающий на первый план новые силы. На этот раз с чрезвычайно выгодной стороны, именно сце
нической трактовки роли, заявил себя Серебровский, выступивший на генеральной репетиции в заглавной пар
тии). Менее благоприятное впечатление произвел на премьере Бочаров, излишне подчеркнувший патологический момент в образе Воццека. Яркую фигуру подмастерья дал
Белянин. Прекрасно проработана роль Капитана Неждановым, впервые выступившим в ответственной партии. Мари — Павловская и Доктор — Боссэ — испытанные оперные актеры, характеристика которых хорошо известна посетителям акоперы. Н. МАЛКОВ
В музыкальной жизни Ленинграда, богатой в этом году новыми и свежими впечатлениями, акоперные театры привлекли к себе внимание передовых музыкально-обще
ственных кругов лишь к концу сезона. Вслед за „Прыжком через тень“ в Акмалом, последовала не менее актуальная постановка „Воццека“ на сцене Большого оперного театра.
Нужно впрочем подчеркнуть, что если для Акмалого театра постановка кшенековской оперы явилась своего рода революцией, резко сместившей работу театра в новую идеологическую и художественную плоскость, то для Большого оперного театра, видавшего в своих стенах в прошлом году „Любовь к трем апельсинам“, а еще ранее — „Дальний звон“ и „Саломею“, постановка „Воц
цека“ является лишь новым, естественным и закономерным, шагом по пути эволюционного развития театра от оперных форм прошлого к намечающемуся в современ
ном творчестве новому пониманию задач музыкального оформления театрального действия.
„Воццек“ Альбана Берга по своей музыкальной структуре уже прочно стоит на почве современного понимания оперного театра. Композитора этого произведения уже не беспокоят тени прошлого и, подобно Прокофьеву,
он не оглядывается назад с саркастической дразнящей усмешкой. Берг твердо ступает вперед по ясно осознан
ному пути, утверждая новые художественные принципы построения оперного представлению.
Случилось так, что новую страницу в историю нашего оперного театра вписал не русский автор, а иностранец. Должно ли это нас беспокоить? Разумеется, должно. И, конечно, не по соображениям „квасного патриотизма“, а потому, что этот факт свидетельствует о некоторой отсталости нашего музыкального творчества: мы не можем противопоставить „Воццеку“ ни одного современного произведения, отвечающего требованиям драматически-рационализованного оперного спектакля. Между тем в про
шлом нашей музыкальной культуры есть корни, которые могли бы дать нужные побеги. Страна, давшая миру Мусоргского, могла бы, казалось, на пути, избранном Бергом, дать не менее значительные завоевания. Однако этого нет, и вниманию наших даровитых музыкантов (а они у нас есть) всецело занято творчеством в области симфонической и камерной музыки.
Думается, что тут играет большую роль оторванность большинства творчески дееспособных музыкантов от современного нашего театра и советской драматургии в част
ности. И если б ее не было, конечно, достижения драмтеатра нашли бы адэкватное выражению в нашем музыкальном творчестве.
Это тем более досадно, что драматического материала для оперных произведений имеется не мало и при том гораздо более действенного, чем сюжет бергова „Воц
цека“, ибо в конце концов экспрессионистские сцены драмы Г. Бюхнера очень актуальны для оперного спектакля, в рамках которого они кажутся смелым шагом вперед (да это так и есть), но едва ли они представили бы значительный интерес при постановке на подмостках драмтеатра: патологический характер главного персонажа драмы (с неприятным привкусом достоевщины), довольно заметно снижает социальный смысл пьесы, рисующей жизненные коллизии человека, доводимого до преступле
ния и самоубийства безысходной нуждой и тупым мещанством окружающей обстановки. К минусам драмы Бюх
нера, с нашей современной точки зрения, следует отнести также всю дряхлую романтику, ярко сквозящую в фигурах доктора, юродивого, в нарочитой жути, навеваемой сценами в поле (2-я картина I акта), на лесной дороге у пруда (4-я картина III акта) и т. д. Эти малоценные, но театрально эффектные кошмары, правда, очень соблаз
нительны для музыканта: они дают простор для звукового воплощению этих жутких эмоций, что превосходно удалось Бергу; но в конечном счете — не здесь смысл современного оперного творчества: такие сцены, вызывающие у слушателей оторопь, имеют корни в далеком прошлом (хотя бы Волчья долина в веберовском „Волшебном стрелке“).
Для нас гораздо большее значению имеют в спектакле „Воццека“ характер изображаемой социальной сре
ды („герой“ — бедный солдат-денщик), реализм многих сцен (в комнате Капитана, в комнате Мари, в саду ка
бачка, в казарме), обрисовка некоторых персонажей (Капитан. Мари, Тамбурмажор, Подмастерье), достигающая
большой выразительности, кинематографическая быстрота развития действия, динамичность диалогов с предпочтением статичному ариозо гибкого речитатива, пер.еходящего нередко в ритмованную речь, отказ от условностей старого оперного стиля, открываемый простор оперному актеру, мудрое подчинению музыкального оформления сюжета законам театрального акта при сохранении органиче
ской концепции звукового материала, не распыляющегося в импрессионистских бесформенных контурах и не низводимого до уровня безличного сопровождению.
В итоге на образце „Воццека“ современным драматическим композиторам есть чему поучиться, тем более, что несмотря на разнообразные влияния, сказавшиеся на музыке этого произведения (Вагнер, Штраус, Шенберг, французские импрессионисты, итальянские веристы и т. д.), партитура „Воццека“ представляет выдающийся интерес по мастерству фактуры и содержит не мало страниц хотя и трудно воспринимаемой, но несомненно богатой эмоциональной выразительностью и изобразительностью музыки. „Воццек“, как и „Прыжок через тень“, являются
произведениями, впервые демонстрирующими на нашей оперной сцене (на концертной эстраде это делается уже давно) новые приемы музыкального письма, порывающие со старыми тональными канонами и открывающие новью возможности звуковой выразительности. Слух современ
ного музыкально-мыслящего художника явно переходит в иную стадию звукового претворению своего сознанию. Это ведет неизбежно к временному отрыву передового
художника от воспринимающих музыку лишь в привычных старых плоскостях. Но по закону эволюции искус
ства пропасть эта все более и более будет сужаться, пока не будет переброшен через нее прочный мост к музыкальному сознанию окружающей среды.
Нужно впрочем подчеркнуть, что премьера, „Воццека“ и на платной генеральной репетиции и на самом спектакле встретила более радушный прием, чем „Прыжок“, вызвавший со стороны части слушателей довольно недву
смысленную оппозицию (правда, замолкшую на последующих представлениях этой оперы). Возможно, что здесь сыграла роль драматичность сюжета, заставлявшая мириться с нередко жесткой атональной звучностью музыки. Возможно, что имело значению и присутствию в театре композитора оперы, о чем было известию по газетным сообщениям. Как бы то ни было, „Воццек“ имел определенный успех, ярко выразившийся в дружных аплодисментах и вызовах автора, постановщика С. Э. Радлова, дирижера В. А. Дранишникова, художника М. З. Левина и участвовавших в спектакле артистов.
Таким образом мы имеем возможность констатировать новое крупное достижение актеатров по линии по
каза высококвалифицированной продукции современного оперного творчества. Не приходится, конечно, говорить, какой большой работы это стоило постановщику, дири
жеру, солистам, артистам хора и оркестра. Добросовесгно и успешно затраченный труд вполне оправдал себя большими по значению художественными результатами, проч
ность которых, к сожалению, не может быть проверена опытным путем из-за окончанию сезона. Во всяком слу
чае можно с полной уверенностью утверждать, что на пути драматизации оперного театра сделан большой шаг вперед. И это завоевание надо всеми силами укреплять. Нужно все более и более укоренять сознанию, что опера есть не только музыкальное, но и театральное предста
влению и что оперный артист — не только певец, но и актер. Борьба за театральное качество оперных спектак
лей должна составить лозунг нашей художественной действительности. Ее нужно проводить упорно, чтобы
вывести оперный театр из трясины театрального провинциализма.
А что борьба эта может быть проведена успешно, свидетельствует опыт актеатров, с каждой новой поста
новкой выдвигающий на первый план новые силы. На этот раз с чрезвычайно выгодной стороны, именно сце
нической трактовки роли, заявил себя Серебровский, выступивший на генеральной репетиции в заглавной пар
тии). Менее благоприятное впечатление произвел на премьере Бочаров, излишне подчеркнувший патологический момент в образе Воццека. Яркую фигуру подмастерья дал
Белянин. Прекрасно проработана роль Капитана Неждановым, впервые выступившим в ответственной партии. Мари — Павловская и Доктор — Боссэ — испытанные оперные актеры, характеристика которых хорошо известна посетителям акоперы. Н. МАЛКОВ