ГАСТРОЛИ МХАТ‘а

„Дядя Ваня“
Дом Чехова, как некогда был обозначен МХТ, наравне с Домом Мольера (Comédie Française) и Домом Островского (Московский Малый т.), сыграл громадную, а в отношении Чайки и решающую роль в сценической интерпретации Чехова. МХТ сумел найти в писателе Чехове — тетрального драматурга, дав тем самым сцени
ческое раскрытие чеховского текста и ремарки. Это была громадная заслуга МХТ перед тем обществом, кото
рое, как в зеркале, отражалось в произведениях Чехова,
обществом того времени, когда живые Ивановы, Дяди Вани, Вафли ходили и ездили по „Матушке-России“, а добрые Сони мечтали о том времени, когда им удастся „отдохнуть“. Провинция, с ее „кружовенным вареньем“, дремой вокруг „вишневых садов“ и редкими выстрелами Ивановых и Войницких, отошла в область предания. Как исторический документ громадной важности и большого
мастерства, сохраняем мы „писателя“ Чехова, но как театральный драматург с вытекающими отсюда всеми законными правами на сценическое оживление его героев Чехов ушел от нас в безвозвратное прошлое. Теперь драматургия Чехова только музей, в котором так часто исторические раритеты современному писателю кажутся только чуждыми и наивными.
Задача, которую когда-то так блестяще разрешал МХТ, раскрыть и продвинуть драматурга Чехова в зрительный зал, для спектакля сегодняшнего дня безнадеж
ная задача. Однако в этот приезд МХТ привозит с собою один из характернейших образцов драматургии Чехова— Дядю Ваню; спектакль идет и идет так, что о нем нельзя не говорить. Что же сейчас происходит на спектакле Дяди Вани в МХТ? Прямо противоположное тому, что ставилось в заслугу театру ранее: актеры МХТ закрывают своей игрой Чехова. Не затушевывают отдельные чуждые места для нас, не подкрашивают наивные сторонки; нет, просто — игра актера закрывает драматурга.
Явно, что это не целевая задача МХТ — не показывать автора; это громадное театральное достижению — сосредоточивание почти без остатка всего внимания зрительного зала на игре самого актера. Может ли это быть вообще задачей театра или нет, — мы не хотим уклоняться в этот большой вопрос в короткой рецензии, — мы только устанавливаем здесь соотношения: Чехов — МХТ — зритель.
Дядя Ваня из спектакля Дома Чехова для нас теперь перестроился в спектакль актера. Это подчеркивается еще тем, что монтировочная сторона сильно изменена и далеко не в пользу спектакля. Но тем не менее все сокращения и перепланировка лишний раз указывают, на чем основывается сейчас этот спектакль.
Из прошлых исполнителей, которые когда-то вскрывали Чехова, а ныне закрывают его своим мастерством, остались:
Серебряков Лужский, Войницкая - Раевская, Войницкий — Вишневский и Астров - Станиславский. Они сохра
нили то концертное исполнение, которым всегда дышал этот спектакль, и если сейчас приходится говорить об МХТ, затрагивая, главным образом, формальные стороны его работы, то нельзя не отметить, что в них вскры
вается целый ряд логически и технически построенных приемов. Для актерскою молодняка спектакль „Дядя Ваня“, несмотря на его почтенный возраст, продолжает служить художественным руководством по сценической логике, владению речью, обращению с вещью на сцене, а главным образом овладению зрительным залом. В этом отношении на первом месте и во весь рост встает К. С.
Станиславский, как артист, который настолько приковывает к себе внимание, что все сценическое оформление, если оно не нужно ему в эту минуту, просто никак не замечается.
К сожалению, вновь вошедшие в спектакль актеры не позволяют забыть прежних исполнителей в тех же ролях — Книппер, Самарову и Артема, за исключением Та
расовой, которая целиком примыкает к основному кон
церту спектакля (не умаляя Сони — Лилиной) и показывая себя исключительно даровитой актрисой, тесно связанной со всеми основами и традициями мхатовской системы.
В результате: спектакль актера? — да; спектакль академическою порядка — безусловно. Но в том, что в этом академизме есть свои ценности и имеется система этих
ценностей, в этом и заключается ценность самого такого академизма для сегодняшнего театрального дня.
И.
»»На всякого мудреца довольно простоты“
Этот спектакль бесспорно является одним из самых блестящих актерских достижений МХАТ‘а на всем протяжении его развития. Но нынешний зритель, любуясь здесь виртуозной игрой Качалова, Станиславского, Луж
скою и других, не имеет даже отдаленною представления о том значении, которое имело в свое время появле
нию этой пьесы Островского на сцене МХАТ‘а. Ведь Островский считался тогда главной и основной специальностью Московскою Малого театра, от которого МХАТ отталки
вался в процессе своей новаторской работы; дерзнуть исполнять Островского иначе, чем исполняли его в Ма
лом театре, иначе, чем было освящено (думали тогда— самим автором), — было шагом необычайно смелым, почти дерзким. МХАТ этот шаг сделал и сразился с Малым театром т. ск. на его родовой вотчине и его собственным дедовским оружием. Результатом спектакля был шумный успех, и хотя часть публики и критика негодовала, другая часть бурно аплодировала попытке освежить Островского, изменить трактовку освященных традицией персо
нажей путем внесению в них новых бытовых черточек, оригинальных деталей, совершенно изменяющих традиционное очертание сценических образов.
Не мало воды утекло с того времени. Островский успел пережить множество трансформаций. Его брали в работу и Комиссаржевский, и Таиров, и Мейерхольд, и Эйзенштейн, каждый по своему освежавшие традиционный материал, сдвигавшие первичные ассоциации, переводившие образы Островского в новый план. После грандиозной перепланировки „Леса“ Мейерхольдом и „Мудреца“ Эйзенштейном, новшества МХАТ‘а кажутся настолько скромными, что уже просто не ощутимы рядовому зрителю. И все же работу МХАТъа, который пер
вый дерзнул по-новому подойти к сценическому истолкованию Островского, нельзя вычеркнуть из сценической истории его пьес.
В своей работе над Островским МХАТ поставил целью вскрыть подлинную историко-бытовую сущность персонажей Островского, в данном случае — нарисовать максимально правдоподобные и в то же время колоритные портреты московскою дворянства. В процессе этих поисков московской couleur locale, МХАТ опирался на текст Островского и именно в нем находил импульсы для придания своим портретам новых и свежих красок. При этом МХАТ занялся разрушением установленных актерами последней четверти XIX века сценических масок и попытался подать героев Островского в совсем новом обличии. Так, Мамаев и Крутицкий, являвшиеся доселе вариациями излюбленной актерами „школы Островского маски самодура в ее двух главных разновидностях (самодур-болтун и самодур-крикун, брюзга, — т. ск. „статический“ и „динамический“ старики — арт. Давыдова и Вар
ламова в этих ролях) были поданы Лужским и Станиславским в совсем новом обличии, поражавшем даже своими внешними, физическими данными. Мамаев у Луж
скою аккуратный, сухонький, щупленький, несколько расслабленный, слегка пришепетывающий старикашка,—- Крутицкий у Станиславского — старый маньяк, неряшливый, сгорбленный, с несколько удивленным лицом, огром
ными запущенными баками и старчески заплывшими глазами. Столь же далеки от шаблона и Городулин (Грибунин) и Турусина (Лилина). Первый — не трафаретный тип салонною болтуна — „фата“, а мягкий, кругленький, улыбающийся человечек с усами и бородкой, тип либеральною земца 60-ых годов. Вторая - не штампованная старуха-ханжа, а совсем еще свеженькая барынька, недавно пережившая свое „обращению“ и не совсем еще забывшая своих амурные похождения. И таковы все пер
сонажи пьесы, вплоть до бесцветной обычно роли лакея
Турусиной, неожиданно вырастающей у Александрова в великолепный по типажу образ старика-слуги, якшающеюся со всякими „странными и „блаженными проходимцами. А Качалов в роли Глумова — чудесная фигура
интеллигентною авантюриста, одержимою страстным желанием пробиться, завоевать себе богатство и положение в обществе с помощью своего ума и красоты, этот тип будущею бюрократа, может быть министра, какого-нибудь Витте или Столыпина, — умный, бессердечный, холодный, язвительный эгоист и лицемер, не брезгающий никакими средствами для достижения намеченной цели.
Этот превосходный спектакль многое объясняет в мировой славе МХАТ‘а и в живучести его школы.
С. МОКУЛЬСКИЙ