Моя первая встреча с В. Н. Давыдовым относится, приблизительно, к 1887 году, когда, будучи еще очень юным, я впервые увидел его на сцене Московского театра Корша.
Он выступил тогда, если не ошибаюсь, в первый раз, в роли Фамусова, ставшей, впоследствии, одной из его лучших ролей. В то время В. Н. Давыдов пользовался указаниями Ивана Васильевича Самарина, не бу
дучи, впрочем, его прямым учеником. Я помню И. В.
Самарина во многих его ролях, но в роли Фамусова мне его не пришлось видеть; но, когда я смотрел Владимира Николаевича в этой роли, Самарин вставал передо мною, как живой.
Это, конечно, была не рабская копия великого артиста, а преемственность школы, подобно тому, как сам Самарин воспринял школу и манеру своего славного учителя-Щепкина.
Успех Владимира Николаевича был огромный, и он сразу же завладел симпатиями москвичей, что было де
лом далеко не легким. Завоевать расположение очень театральной и строгой Москвы, гордившейся своим
славным Малым театром, в то времена было весьма трудно, и, тем не менее, молодой артист оказался победителем.
Первый шаг был сделан. Но окончательное признание „своим артистом Владимир Николаевич получил лишь после того, как он выступил в роли Муромцева в пьесе Сухово-Кобылина „Дело .
Выступление Владимира Николаевича в театре Корша совпало с необыкновенно яркой эрой в жизни этого театра, когда в нем служили такие выдающиеся артисты, как: Киселевский, Градов-Соколов, Рощин-Инсаров, Глама- Мещерская, Мартынова и др.
Но в Москве Владимр Николаевич пробыл недолго. Потом В. II. Давыдов перебрался в Петербург и мне пришлось уже вплотную столкнуться с ним в совместной работе в б. Александринском театре, в кото
ром он, с небольшими перерывами, проработал почти до самой своей смерти, лишь два последних сезона прослужив в Москве.
В нашем Академическом театре драмы Давыдов чувствовал себя „своим , хотя с „Домом Щепкина его связывали узы традиции и школы, одним из наибо
лее талантливых и ярких представителей которых он и являлся.
Ю. М. ЮРЬЕВ.
Победа рыночных отношений в жизни искусства повлекла за собой возврат соответствующих, т. е. стан
ковых, форм живописи. Из всех углов повылезли те, для кого социально-утилитарные требования революции означали крушение искусства, кто сейчас празднует освобождение живописи от организующей опеки. Долой плакаты, «прикладничество», делание «вещей», долой тенденцию, — да здравствует снова «чистое искусство!»
И—одна за другой открываются выставки: «4-х искусств», «Ост», «Голубой Розы» и др., где с трогательным единодушием сплачиваются чуть ли не все на
правления - от передвижников до бубново-валетцев, чтобы обеспечить процветание дорогой их сердцу станковой, самодовлеющей картины, чтобы объявить беспощадную борьбу — единым фронтом с псевдо-революционным «Ахрр»‘ом — производственному и агит-технческому искусству.
Эти господа готовы с одинаковым усердием рисосовать наркомов и болонок, комсомольскую вечеринку и охотнорядских купцов, автомобиль и букет ландышей,— лишь бы рисовать, линь бы это были станковое ком
позиции. Они даже создают «Ост», т. е., так-таки прямо «общество станковистов»; они станковизм превращают в принцип, и знамя, блестяще, доказывая, на
сколько были верны утверждения товарищей, говоривших, что проблема революции в искусстве есть про
блема ликвидации станковой картины и что возможная реакция будет неизбежно связана с регенерацией станковизма.
А что мы имеем дело именно с реакцией, доказывается и успехом «Голубой Розы», — этой группы ми
стиков и мракобесов стилизаторства, возникшей в контр
революционную эпоху 1907—8 гг., — и невероятнейшим фактом изображения, например, Ленина в виде Христа, благославляющего детей, в картине П. Кузнецова на выставке «4-х искусств», и вывешиванием давним давно сделанных вещей, и невозможным раньше допущением на выставки картинок в стиле чуть ли не до-импрессионистских композиций, и — что главное — отвратительным качеством поголовно всех работ.
Перед нами не просто станковизм, а плохой, выродившийся станковизм, грязная пачкотня с повторе
нием старых шаблонов, без тени изобретательства,— полная потеря мастерства, за которую когда-то не пускали даже на порог выставочных помещений, — сплошное, лишенное стимулов к развитию и только всеми силами старающееся вновь выкарабкаться эпигонство.
Насколько современный станковизм неспособен ни на какую прогрессивную эволюцию, — особенно хорошо показывает выставка «Ост», состоящая из вещей не
давно окончивших Вхутемас, переживших все перипетии
революционной художественной борьбы, но отступивших к позициям станковизма молодых художников.
Все их картины, несмотря на демонстративность названия выставки, сделаны в плакатной манере. Желая, несмотря на явную нелепость цели, создать что-то но
вое внутри станковой живописи, все «остовцы» упер
лись либо в плакат, либо в рекламу, либо в вывеску. Их вещи следовало бы вывешивать на улицах, в вести
бюлях общественных организаций, иллюстрировать ими специальные печатные издания, но как станковые они бессмысленны: с их крупными формами, двумя-тромя основными композиционными элементами, с подчеркну
Он выступил тогда, если не ошибаюсь, в первый раз, в роли Фамусова, ставшей, впоследствии, одной из его лучших ролей. В то время В. Н. Давыдов пользовался указаниями Ивана Васильевича Самарина, не бу
дучи, впрочем, его прямым учеником. Я помню И. В.
Самарина во многих его ролях, но в роли Фамусова мне его не пришлось видеть; но, когда я смотрел Владимира Николаевича в этой роли, Самарин вставал передо мною, как живой.
Это, конечно, была не рабская копия великого артиста, а преемственность школы, подобно тому, как сам Самарин воспринял школу и манеру своего славного учителя-Щепкина.
Успех Владимира Николаевича был огромный, и он сразу же завладел симпатиями москвичей, что было де
лом далеко не легким. Завоевать расположение очень театральной и строгой Москвы, гордившейся своим
славным Малым театром, в то времена было весьма трудно, и, тем не менее, молодой артист оказался победителем.
Первый шаг был сделан. Но окончательное признание „своим артистом Владимир Николаевич получил лишь после того, как он выступил в роли Муромцева в пьесе Сухово-Кобылина „Дело .
Выступление Владимира Николаевича в театре Корша совпало с необыкновенно яркой эрой в жизни этого театра, когда в нем служили такие выдающиеся артисты, как: Киселевский, Градов-Соколов, Рощин-Инсаров, Глама- Мещерская, Мартынова и др.
Но в Москве Владимр Николаевич пробыл недолго. Потом В. II. Давыдов перебрался в Петербург и мне пришлось уже вплотную столкнуться с ним в совместной работе в б. Александринском театре, в кото
ром он, с небольшими перерывами, проработал почти до самой своей смерти, лишь два последних сезона прослужив в Москве.
В нашем Академическом театре драмы Давыдов чувствовал себя „своим , хотя с „Домом Щепкина его связывали узы традиции и школы, одним из наибо
лее талантливых и ярких представителей которых он и являлся.
Ю. М. ЮРЬЕВ.
Победа рыночных отношений в жизни искусства повлекла за собой возврат соответствующих, т. е. стан
ковых, форм живописи. Из всех углов повылезли те, для кого социально-утилитарные требования революции означали крушение искусства, кто сейчас празднует освобождение живописи от организующей опеки. Долой плакаты, «прикладничество», делание «вещей», долой тенденцию, — да здравствует снова «чистое искусство!»
И—одна за другой открываются выставки: «4-х искусств», «Ост», «Голубой Розы» и др., где с трогательным единодушием сплачиваются чуть ли не все на
правления - от передвижников до бубново-валетцев, чтобы обеспечить процветание дорогой их сердцу станковой, самодовлеющей картины, чтобы объявить беспощадную борьбу — единым фронтом с псевдо-революционным «Ахрр»‘ом — производственному и агит-технческому искусству.
Эти господа готовы с одинаковым усердием рисосовать наркомов и болонок, комсомольскую вечеринку и охотнорядских купцов, автомобиль и букет ландышей,— лишь бы рисовать, линь бы это были станковое ком
позиции. Они даже создают «Ост», т. е., так-таки прямо «общество станковистов»; они станковизм превращают в принцип, и знамя, блестяще, доказывая, на
сколько были верны утверждения товарищей, говоривших, что проблема революции в искусстве есть про
блема ликвидации станковой картины и что возможная реакция будет неизбежно связана с регенерацией станковизма.
А что мы имеем дело именно с реакцией, доказывается и успехом «Голубой Розы», — этой группы ми
стиков и мракобесов стилизаторства, возникшей в контр
революционную эпоху 1907—8 гг., — и невероятнейшим фактом изображения, например, Ленина в виде Христа, благославляющего детей, в картине П. Кузнецова на выставке «4-х искусств», и вывешиванием давним давно сделанных вещей, и невозможным раньше допущением на выставки картинок в стиле чуть ли не до-импрессионистских композиций, и — что главное — отвратительным качеством поголовно всех работ.
Перед нами не просто станковизм, а плохой, выродившийся станковизм, грязная пачкотня с повторе
нием старых шаблонов, без тени изобретательства,— полная потеря мастерства, за которую когда-то не пускали даже на порог выставочных помещений, — сплошное, лишенное стимулов к развитию и только всеми силами старающееся вновь выкарабкаться эпигонство.
Насколько современный станковизм неспособен ни на какую прогрессивную эволюцию, — особенно хорошо показывает выставка «Ост», состоящая из вещей не
давно окончивших Вхутемас, переживших все перипетии
революционной художественной борьбы, но отступивших к позициям станковизма молодых художников.
Все их картины, несмотря на демонстративность названия выставки, сделаны в плакатной манере. Желая, несмотря на явную нелепость цели, создать что-то но
вое внутри станковой живописи, все «остовцы» упер
лись либо в плакат, либо в рекламу, либо в вывеску. Их вещи следовало бы вывешивать на улицах, в вести
бюлях общественных организаций, иллюстрировать ими специальные печатные издания, но как станковые они бессмысленны: с их крупными формами, двумя-тромя основными композиционными элементами, с подчеркну