(К постановке „На покаянной цепи Переца в Гос. Белорусск. Евр. театре).

Старшему из молодых еврейских театров — „Габиме — столько же лет, сколько и Октябрьской Революции.

„Госету , кажется, только шесть. Младшему — гос. белорусскому еврейскому театру — только два года.

У всех этих театров иные приемы и методы работы, но одна тема и даже как бы один стиль — Театра Уродства. Сутулые тола, согбенные плечи, скрюченные пальцы, вывихнутые ноги, слепые глаза, воспаленная кожа. И такие же, кажется, вывихнутые души, слепые сердца, воспаленные страсти.

Всегда — прохожий, юродивый или шут, как „водитель спектакля.

Всегда — нищие, как герои и свидетели действия. Всегда напев молитвы, если не напев свадьбы. Всегда богачи, как преграда к освобождению.

Всегда невеста и два жениха или жених и две невесты.

Всегда несвободная воля в любви. В комедии — как предлог для недоразумений. В трагедии — как цепь противоречий.

Всегда гетто — как место действия: — местечко в Поль

ше или на Украине, квартал еврейского города за чертой.

Всегда средневековье вчерашнего дня, как время действия.

Ни разу еще на его сцено но появлялись люди нашего поколения. Никогда еще но раскрывался мир евреев Революции.

Прошлое неисчерпаемо. Его залежи увлекают, как нераскопанный клад. И театр, незнающий своего прош

лого, не имеющий за собой ни культуры, ни традиций, ничего, кроме случайного существования в „черте оседлости и в Америке, поглощен прошлым.

Несчастье ближе этому театру, чем радость. Убоже

ство и немощность понятнее ему, чем сила. Смерть сильнее в нем жизни. Неудачи преследуют его персонажей,- а успехи не настигают их.

Даже комедия — всегда комедия о неудачах. В ной юмор врожденной жизнерадостности вдруг находит смешное и комическое... в человеческих огорчениях.

Ситуации почти то же и в комедии, и в трагедии. Чуть чуть переставить план комедии и из нее вы

глянет трагизм представляемого. Но как ни переставлять план трагодии — на еврейском театре — из нее не выйдет комедии.

Ближайшая постановка Гос. белор. евр. театра „На покаянной цепи Перец пытается преодолеть Театр Уродства, повернув его путь к утверждению сильных.

Мистическая поэма Переца, навеявшая впослед

ствии на своего переводчика Ан-ского тому „Гадибук , написана, как сон и видения во сне.

В этом театре — пьеса ставится, как безусловная реальность, где моменты сна лишь подчеркивают заблуждения реальности.

Невеста, чтобы убить тревогу в отце и в матери, отрекается перед раввином и всем приходом от своей любви к ешеботнику.

Ешеботника привязывают на всю ночь свадьбы его возлюбленной с другим — в синагогальном дворе — к покаянной цепи.

В час свадебного пира невеста появляется перед ешеботником и предлагает бежать с ней. Но ешеботник отвергает чужую невесту смелую во время пира, трусливую перед венчанием.

Отверженная, она ищет смерти в речной пучине. Ее исчезновение во время свадьбы вызывает недоумение и поиски. Находят лишь труп. Падшая женщина раско

вывает цени ешеботника. Завлекает для греховной страсти к берегу реки, откуда бросилась ко дну невеста.

У Переца это — поэма об еврейской Катерине, совершающей свой грех любви и смерти, стремительнее героини «Грозы». У Переца это — пьеса об еврейском Ромео, обреченном через мнимый грех и мнимое покаяние к подлинному греху и покаянию.

В Гос. белор. евр. театре это — спектакль о двух еврейских мирах.

Мир умирающего еврейского прошлого. Богачи и нищие. Самодовольство, сладострастие, сластолюбие. Мир зарождающегося в лице ремесленников, подмастерьев и мастеров еврейского пролетариата.

Порядок актов переставлен. Второй акт, где появляющиеся в поэме ремесленники зовут ешеботника с „покаянной цепи к восстанию, превращен в финал пьесы. Третий акт — появление невесты и соблазн падшей — предпосылается второму.

Между уродством и силой

Что здесь от «возвышающих обманов», т. е. как хочется, и что от «тьмы низких истин», т. е. как есть, — дело бы, казалось, пауки истории. Но и исто

рия, оказывается, неодинаково пульсирует в неодинако

вые годы. То, что «само собой» писалось чуть ли не

вчера, ныне с трудом уже выводит рука не только беллетриста, но и «ученого», ибо не только беллетрист но и «ученый» может впервые, — под давлением такой самоочевидной, но восьмипудовой истины, как револю

ция, — задуматься над самыми простыми вещами. А задумавшись — удариться в переоценку..

Москва. Н. ЧУЖАК.

* * *

Художник Рыбак выступает в Москве на театре впервые. Он оперирует „обоими мирами с одинаковой свободой в постановке. Он дает жуть нищих, уродли

вую грузность хозяев, ветхость безобразной старости раввина, суетящихся в своих звуках свадебных музыкантов и изможденных, но уже не сгибающихся ре

месленников. Рыбак в своих эскизах персонажей дает образы, как типы монументального спектакля.

Образ юродивого так же, как и образ ешеботника, матери невесты, или самой невесты, подсказывают актору не только грим, но и внутреннее существо, психологию персонажа. Одним лишь не владеет Рыбак —

динамикой этих персонажей. Он станковый живописец больше, чем театральный мастер. Его эскизы статичны. Он но владеет формой театрального жеста. Он еще не умеет приводить лицедеев спектакля в движение.

Макет постановки свидетельствует, что в Рыбаке растет художник театра.

Макет — всецело — от еврейского стиля и для совре

менного еврейского спектакля. Он столь же легок, как и удобен для игры. Он дает возможность максималь

ного сценического многообразия в мизансценах и в ритме представления.

САМУИЛ МАРГОЛИН.