сдвинуть с мертвой точки застоявшуюся культуру доревюлюционной России, мысль эта стали осу
ществляться на деле. У нас не было традиции, не
было образцов, кроме загнанного в угол полицей-. скими и бюрократическими мероприятиями простонародного Петрушки; надо было создавать все заново. И в Петрограде, и в Москве вскоре после революции возникают «студии» и «лаборатории» ку
кольного театра; обе пытаются создать русский марионеточный театр. Но создание театра марионеток—дело сложное; массового распространения такой театр не может иметь до тех пор, пока не существует массового производства принадлежностей
для такого театра. В Германии и Чехо-Словакии имеются фирмы, выпускающие в продажу и кукол, и готовые театры разных размеров и на разные
цены; существуют и резчики (различной квалификации, начиная от безыменных ремесленников и кончая настоящими скульпторами, создающими не только статуи, но куклы для марионеточного театра. Фирмы существуют, потому что есть спрос на их
товар; спрос есть, потому что есть традиция. Един
ственная традиция, о которой мы можем говорить в нашей стране, это—традиция театра Петрушки.
И таким образом то движение, которое у нас в последнее время заметается в о области кукольного
театра, вполне естественно выливается в русло «петрушечного» театра. Пионерами в этой области являются в Москве художники Ефимовы, в Ленин
граде—«Театр Петрушки»—Е. С. Деммени, работаю
щий при ТЮЗ’е и выросший из эстетского «Театра Гиньоль». На прошлогодней выставке кукольных театров в Москве при музее игрушки фигурировал уже целый ряд кукольщиков. Мне приходилось слышать, что далеко не все они стояли на должной вы
соте. При всем сочувствии кукольному театру не
обходимо помнить и о том, что значение его легко
может быть подорвано бездарными выступлениям и, как это было в Чехии после Копецкого. Нечто по
добное имело место и в Киеве, где гастролировал какой-то театр, выдававший себя за ленинградский «Театр Петрушки»; после этих гастролей киевский театр для детей не сразу решился открыть куколь
ные представления, так как эта форма театра была скомпрометирована неудачными выступлениями самозванных гастролеров.
Стоит отметить, что на Украине, где в свое время получила значительное развитие вертепная форма кукольного театра (в вертепе куклы насаже
ны на проволоке, идущей снизу, а не сверху, как в марионеточном театре), первый революционный кукольный театр вылился в форму вертепа. Я гово
рю здесь о кукольном театре, возникшем в 1923 г. в Межигорском художественно-керамичном технику
ме.· Устроителями его были студенты техникума: с этим театром они выступали среди студенчества разных киевских Вузов, в комсомольских клубах и в деревнях около Межигорья, в Прилуках и в Жито
мире. В Советской России попыток возродить вер
тепную форму не было. Повидимому, в отличие от западного театра. У нас предстоит преимущественное развитие петрушечного, а не марионеточного театра, по крайней мере, вначале.
Но еще большее различие между западными и советским театром наблюдается в характере репертуара. Просмотрите на, так сказать, стандартный со
став фигур театра марионеток в Германии и Чехо
Словакии: король, королева, принц, принцесса, фея, чорт, рыцарь, разбойник, Касперль. Большинство
этих фигур·—красочны, выразительны, импонируют воображению не только ребенка и крестьянина, но и рабочего; один из немецких марионетчиков констатирует тот факт, что пролетарские пьесы на сцене кукольного театра не имеют успеха и среди рабочих. Я помню, как, получив из Чехии выписанный мною домашний кукольный театр, я залюбовался фигурою рыцаря, замотанного в латы из се
ребряной бумаги. Очаровывает не только внешность фигур, но также и «благородство» их речей и по
ступков, В религиозных пьесах (вертепной драме гош мистерии) сочувствие и слезы вызывают мучения святых, их кротость и смирение. Яркое опи
Матвей Копецкий
сание такого представления мы имеем в «Чудесах антихриста» С. Лагерлеф. Н. А. Полевой в своих воспоминаниях пишет: «Нет! ни Каталани, ни
Зонтаг, ни «Реквием», ни «Дон-Жуан» не производили потом на меня таких впечатлений, какое про
изводило вертепное пение!.. (Мы) плачем, бывало, когда Ирод велит избить младенцев... и утешаемся, когда открывается ад; черные, красные черти вы
бегают, пляшут над Иродом, под песни: «О, коль
наше на сем свете житие плачевно!» и т. д. В «свободных» странах Европы и Америки все эти кар
тины действительно «свободно» развертываются перед зрителями, способствуя внедрению в сознание показной стороны буржуазного строя и умалчивая об его изнанке.
Совсем иначе, поступает советский кукольный театр. Устраивая свой «вертеп», межигорский техникум ставит на его сцене... антирелигиоз
ную пьесу! А наш советский Петрушка вскоре после своего возрождения получил название «Красного» Петрушки. Если в итальянском куколь
ном театре до последнего времени фигурируют маски итальянской Commedia dell’arte эпохи Возрождения, то в советском красном Петрушке им со
ответствуют новые маски: буржуя, попа, деревен
ского кулака, кооператора. В том же 1823 г., когда на Украине стали разыгрывать антирелигиозные и политпросветительные пьесы, в Москве на сельско
хозяйственной выставке фигурировал кукольный театр с агрономическою пьесою. Насмешки старого знакомца русского народа Петрушки—едва ли не
наиболее действительное средство в борьбе против старого за новое среди самого отсталого класса на
селения, среди нашего крестьянства. Дешевизна устройства и портативность Петрушечного театра ЯВЛЯЮТСЯ огромным его преимуществом. Если ДЛЯ
марионеточного театра Копецкого необходим был целый фургон, если марионеточный театр мюнхенских художников разъезжает по Голландии со спе
циально реквизиторским автомобилем, то для петрушечников достаточно складных ширм, и корзины с куклами.
Высказываясь в пользу революционного советского Петрушки, я отнюдь не хочу этим сказать, что театр марионеточиаго типа у нас не имеет будущности, или что развитие такого театра нежела
тельно; я только указываю на то, что у нас менее благоприятны условия для его развития; поэтому он нуждается в большей поддержке.
Н. БАХТИН
ществляться на деле. У нас не было традиции, не
было образцов, кроме загнанного в угол полицей-. скими и бюрократическими мероприятиями простонародного Петрушки; надо было создавать все заново. И в Петрограде, и в Москве вскоре после революции возникают «студии» и «лаборатории» ку
кольного театра; обе пытаются создать русский марионеточный театр. Но создание театра марионеток—дело сложное; массового распространения такой театр не может иметь до тех пор, пока не существует массового производства принадлежностей
для такого театра. В Германии и Чехо-Словакии имеются фирмы, выпускающие в продажу и кукол, и готовые театры разных размеров и на разные
цены; существуют и резчики (различной квалификации, начиная от безыменных ремесленников и кончая настоящими скульпторами, создающими не только статуи, но куклы для марионеточного театра. Фирмы существуют, потому что есть спрос на их
товар; спрос есть, потому что есть традиция. Един
ственная традиция, о которой мы можем говорить в нашей стране, это—традиция театра Петрушки.
И таким образом то движение, которое у нас в последнее время заметается в о области кукольного
театра, вполне естественно выливается в русло «петрушечного» театра. Пионерами в этой области являются в Москве художники Ефимовы, в Ленин
граде—«Театр Петрушки»—Е. С. Деммени, работаю
щий при ТЮЗ’е и выросший из эстетского «Театра Гиньоль». На прошлогодней выставке кукольных театров в Москве при музее игрушки фигурировал уже целый ряд кукольщиков. Мне приходилось слышать, что далеко не все они стояли на должной вы
соте. При всем сочувствии кукольному театру не
обходимо помнить и о том, что значение его легко
может быть подорвано бездарными выступлениям и, как это было в Чехии после Копецкого. Нечто по
добное имело место и в Киеве, где гастролировал какой-то театр, выдававший себя за ленинградский «Театр Петрушки»; после этих гастролей киевский театр для детей не сразу решился открыть куколь
ные представления, так как эта форма театра была скомпрометирована неудачными выступлениями самозванных гастролеров.
Стоит отметить, что на Украине, где в свое время получила значительное развитие вертепная форма кукольного театра (в вертепе куклы насаже
ны на проволоке, идущей снизу, а не сверху, как в марионеточном театре), первый революционный кукольный театр вылился в форму вертепа. Я гово
рю здесь о кукольном театре, возникшем в 1923 г. в Межигорском художественно-керамичном технику
ме.· Устроителями его были студенты техникума: с этим театром они выступали среди студенчества разных киевских Вузов, в комсомольских клубах и в деревнях около Межигорья, в Прилуках и в Жито
мире. В Советской России попыток возродить вер
тепную форму не было. Повидимому, в отличие от западного театра. У нас предстоит преимущественное развитие петрушечного, а не марионеточного театра, по крайней мере, вначале.
Но еще большее различие между западными и советским театром наблюдается в характере репертуара. Просмотрите на, так сказать, стандартный со
став фигур театра марионеток в Германии и Чехо
Словакии: король, королева, принц, принцесса, фея, чорт, рыцарь, разбойник, Касперль. Большинство
этих фигур·—красочны, выразительны, импонируют воображению не только ребенка и крестьянина, но и рабочего; один из немецких марионетчиков констатирует тот факт, что пролетарские пьесы на сцене кукольного театра не имеют успеха и среди рабочих. Я помню, как, получив из Чехии выписанный мною домашний кукольный театр, я залюбовался фигурою рыцаря, замотанного в латы из се
ребряной бумаги. Очаровывает не только внешность фигур, но также и «благородство» их речей и по
ступков, В религиозных пьесах (вертепной драме гош мистерии) сочувствие и слезы вызывают мучения святых, их кротость и смирение. Яркое опи
Матвей Копецкий
сание такого представления мы имеем в «Чудесах антихриста» С. Лагерлеф. Н. А. Полевой в своих воспоминаниях пишет: «Нет! ни Каталани, ни
Зонтаг, ни «Реквием», ни «Дон-Жуан» не производили потом на меня таких впечатлений, какое про
изводило вертепное пение!.. (Мы) плачем, бывало, когда Ирод велит избить младенцев... и утешаемся, когда открывается ад; черные, красные черти вы
бегают, пляшут над Иродом, под песни: «О, коль
наше на сем свете житие плачевно!» и т. д. В «свободных» странах Европы и Америки все эти кар
тины действительно «свободно» развертываются перед зрителями, способствуя внедрению в сознание показной стороны буржуазного строя и умалчивая об его изнанке.
Совсем иначе, поступает советский кукольный театр. Устраивая свой «вертеп», межигорский техникум ставит на его сцене... антирелигиоз
ную пьесу! А наш советский Петрушка вскоре после своего возрождения получил название «Красного» Петрушки. Если в итальянском куколь
ном театре до последнего времени фигурируют маски итальянской Commedia dell’arte эпохи Возрождения, то в советском красном Петрушке им со
ответствуют новые маски: буржуя, попа, деревен
ского кулака, кооператора. В том же 1823 г., когда на Украине стали разыгрывать антирелигиозные и политпросветительные пьесы, в Москве на сельско
хозяйственной выставке фигурировал кукольный театр с агрономическою пьесою. Насмешки старого знакомца русского народа Петрушки—едва ли не
наиболее действительное средство в борьбе против старого за новое среди самого отсталого класса на
селения, среди нашего крестьянства. Дешевизна устройства и портативность Петрушечного театра ЯВЛЯЮТСЯ огромным его преимуществом. Если ДЛЯ
марионеточного театра Копецкого необходим был целый фургон, если марионеточный театр мюнхенских художников разъезжает по Голландии со спе
циально реквизиторским автомобилем, то для петрушечников достаточно складных ширм, и корзины с куклами.
Высказываясь в пользу революционного советского Петрушки, я отнюдь не хочу этим сказать, что театр марионеточиаго типа у нас не имеет будущности, или что развитие такого театра нежела
тельно; я только указываю на то, что у нас менее благоприятны условия для его развития; поэтому он нуждается в большей поддержке.
Н. БАХТИН