Пути русской оперы

(К 20-летию со дня смерти Римского-Корсакова).
21 (8) июня минуло 20 лет со дня смерти Н. А. Римского-Корсакова. И с тех пор, как замолкло творчество этого наиболее плодовитого русского оперного композитора, создавшего 14 музыкальнотеатральных произведений, из которых лишь только два («Сервилия» и «Пан воевода») не удержались
в репертуаре наших оперных театров.—с тех пор не появилось ни одной русской оперы, которая обладала бы сценической живучестью и которая по музыкальным своим достоинствам могла бы соперничать с корсаковскими творениями.
И когда задумываешься над этим фактом, которого не могут опровергнуть постановки «Любви к трем апельсинам» Прокофьева и «Орлиного бунта» Пащенки, лишь на короткий миг прорезающие то там, то сям густую тьму, окутавшую за последнее 20-летие русскую оперную сцену, когда стараешься дать себе отчет чем же объясняется этот резкий обрыв линии развития нашего оперного театра, то
невольно наталкиваешься на мысль: позвольте, да была ли у нас эта «линия развития»? существовал ли процесс эволюции русской оперы?
И вот, когда начинаешь анализировать наше оперное наследие, процентами с которого мы живем и посейчас (свой капитал у нас пока еще очень маленький), то приходишь к заключению, что в сущности твердо сложившегося типа музыкального спек
такля у нас нет, никаких прочно укоренившихся творческих традиций в области оперы у нас не имеется, и это блестяще доказываются содержимым авторского портфеля Римского-Корсакова, последнего из могикан русской оперной сцены.
В самом деле, чем, как не экспериментаторством, можно объяснить постоянные зигзаги в творчестве Р.-Корсакова, произведения которого столь разно
стильны и столь разноформенны? Разве есть чтонибудь общее в конструкции, скажем, «Моцарта и Сальери», методически строго следующего канонам мелодического речитатива, установленным в «Каменном госте» Даргомыжского, и «Царской невестыс ее развитой в сонатной форме увертюрой, с подраз
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФАБРИКА С О В К И Н О
„НОРД-ОСТ“ Режиссер Ч. Г. Сабинский
У окна нью-йоркского небоскреба...
Людмила Семенова („Ольга“) и Геннадий Мичурин („Гуров“)
делением всей партитуры на законченные отдельные номера по тому типу старых опер, который должен был бы быть изжит после гениальной реформы Даргомыжского? Разве не характерны уклоны Корса
кова то в Украину (вернее — в «Малороссию»; особенно это относится к «Майской ночи» и в меньшей степени — к «Ночи перед Рождеством»), то в древний Рим («Сервилия», в которой больше все же корсаковского, чем римского), то в Польшу («Пан воевода», посвященный памяти Шопена)? Разве не выпадают из общего корсаковского стиля «Кащей бессмертный» и отчасти «Золотой петушокс их явной тенденцией в гармонической манере к музыкальному модернизму и импрессионизму? Нако
нец, разве мог бы композитор, у которого была бы своя линия, от мистического «Китежа» с легким сердцем обратиться к сочинению сатирического «Золотого петушка»?
В Римском-Корсакове сочетались гениальная интуиция музыканта, имеющего свой характерный звуковой облик, с поразительной трудоспособностью и мастерством, добытым ценою огромной неутомимой работы над выковкой техники своего письма.
Выросши музыкально в дилетантской среде, Р.-Корсаков почувствовал необходимость овладения «магией» своего искусства. И, когда он овладел ею, он
потерял из виду те великие цели, которые имел, напр., Мусоргский, осуществлявший их быть мо
жет, и не столь технически искусно. Выросши, как мастер, Корсаков почувствовал, что он теперь «все может». И действительно, его необычайное чисто музыкальное дарование, его изумительная изобре
тательность помогли ему удержаться на огромной
художественной высоте при всех неожиданных
крутых поворотах его творческого пути, которые другому композитору не обошлись бы так легко. Корсаков создал целый музей совершенных произведений на разные образцы и вкусы. Черпай из этой сокровищницы, что тебе по душе!
Ну, а что же было «по душе» самому Римскому- Корсакову? Когда он сочинял «Моцарта и Сальери»—идеалы Даргомыжского, а когда писал «Царскую невесту»—идеал старой оперы. Над чем ра
ботал в данное время, то его и увлекало. Но своей линии не было. И тем более не было ее в оперном творчестве. Можно ли сказать, что Корсаков, создав
ший такое большое количество репертуарных опор (как никто из русских композиторов), имел свое представление об оперном театре, которое непре
клонно осуществлял в своем творчестве? Конечно, нет. Известно, что для Корсакова опера была прежде всего (и он печатно утверждал это) музы
кальным произведением. Корсаковский спектакль— это прежде всего инсценировка его музыкального замысла, инсценировка его вокально-симфонической музыкальной поэмы.
В этом смысле он был полной противоположностью Мусоргскому, который, как и его великий предшественник Даргомыжский, был прежде всего драматургам, a потом музыкантам.
Тжим образам в лице Корсакова мы имеем композитора, закончившего собой то русло истории пусокой оперы, которое ведет свои истоки от Глинки с его «Русланом». Это—полоса становления русского оригинального оперного театра, полоса экспериментаторства. Но есть другое ответвление русской оперной стихии, истекающее от того же Глинки. Это—путь, уверенно ведущий к будущему русского оперного театра через Даргомыжского и Мусоргского. Тропа эта заглохла, ее надо порасчи
стить. Но несомненно, только она приведет нас
к нет, к созданию того оперного спектакля, который отвечал бы вашим современным требованиям,
к музыкально-сценическому зрелищу.
Н. МАЛКОВ