мией, с максимальной убедительностью, что художник, отбрасывая многие детали, изменяя, преувеличивая другие, дает действительность внутрен
нюю, ту, которую простым глазом обыкновенного человека не увидишь и которую делает явной именно художник.
По поводу выставки революционного искусства Запада я уже указывал на огромную важность для наших реалистов науки ковать, архитектонически налаживать, гармонизировать свои произве
дения. Я указывал там на то, что русский реализм часто еще бывает слишком в плену у слу
чайностей действительности, берет ее слишком фотографично, вследствие чего он кажется расплывчатым, несколько тусклым, случайным, этюдообраз
ным и с трудом поднимается к картине или хотя бы даже к наброску. Если бы дело шло об этом,
то мы не спорили бы с антиахрровцами. Мы просто констатировали тот факт, что последняя выставка АХРР‘а имеет и в этом отношении извест
ные достижения. Неверно, будто хорошие и удо
влетворительные полотна тонут в массе плохих. АХРР, правильно взрывая художественную но
вину, пригласила художественно заговорить перед лицом народа всех, кто хочет служить ему и кто имеет дар наблюдать жизнь и была не очень строга на первом широком смотре наших художе
ственных сил; несмотря на это, доброжелательный глав скорее скажет — и скажет справедливо, — что слабые произведения тонут в произведениях пре
красных, хороших, удовлетворительных и поэтому уже интересных по своему содержанию.
А. ЛУНАЧАРСКИЙ
(Продолжение следует)
Т. Кацман — генеральный секретарь АХРР‘а. Это обязывает в ответственных выступлениях совершенно ответственно формулировать свои мысли.
Меж тем в своей столь же заносчивой, сколь и легкомысленной декларации «Пусть ответят» тов. Кацман показал чрезвычайное «неглиже с отвагой».
Как терминология, так и защита содержания отдельных терминов обнаруживают в «генеральном секретаре» весьма малую устойчивость теоретической мысли.
АХРР, по определению т. Кацмана, это — реализм. Но сам «реализм» т. Кацман понимает канонически. Реализм — это раз навсегда то, что делает АХРР. И Кацман — пророк его.
На деле же это, конечно, совсем не так.
Реализм — понятие относительное, диалектическое. У каждого общества в каждую эпоху свой реализм.
Равновесие человеческих чувств, физиология чувств художника меняется от целого ряда объективных причин, окружающих его. Разве, например, ощущение глазом высоты, так сказать, психика зрительных восприятий высоты, одна и та же у человека (возьмем даже исторически небольшой промежуток) времен ренессанса, времен балкона с веревочной лестницей, или у нашего современника в эпоху небоскребов, подъемных машин и покорения воздуха аэропланом? Конечно, нет, — это совершенно разные «глаза».
Точно так-же и равновесие, гармония взаимоотношений отдельного художника к обществу в целом, к социальной среде, т. е. увязка его индиви
дуальных чувств с «общественным чувством» класса, к которому принадлежит художник, в разные эпохи различна и определяется производственными отно
шениями людей, социальными связями их. Одно дело, скажем, художник времен Медичи, существо
вавший на иждивении меценатов, венецианских нотаблей, и медленно расписывавший огромные плафоны их дворцов или саженные портреты их владельцев. И совсем другое — художник хотя бы
половины XIX века, работающий «картинку» на вольный рынок и вкус среднего буржуа с его квар
тиркой, гостиной, лесной и камином. Тут совершенно разные, социально по иному обусловленные приятие «натуры», масштабы, качество, условия света, а следовательно и вся техника, вся композиция, весь «реализм» — совсем другие.
Художественный стиль данной эпохи и есть его реализм. А вовсе не единая «правда, правдизм», как думает т. Кацман.
То, что казалось художественно правдоподобным во времена Шекспира, уж не покажется правдо
подобным нам с вами, т. Кацман. Ибо там был свой реализм.
Возьмем хотя бы сценический павильон ахрровского стиля. Какую большую роль для него играет свет, освещение, —неправда ли? А в шекспировском театре спектакли шли днем, т. е. без искуственного света. Или в шекспировском театре зритель сидел и на сцене, — извольте установить перспективу действия, «точку зрения».
Что ж, вы скажете, — это не был реализм, а вот реализм только у нас, у ахрровцев. Вздор, бессмыслица, сами понимаете.
Или еще пример. В восточной живописи перспектива изображается расходящимися от зрителя линиями, а в европейской, наоборот, сходящимися в глубине. Что ж, вы будете отрицать этот реализм? Да, ведь, перспектива и нашей живописной техники только от средневековья (если не ошибаюсь, от Леонардо да Винчи). Раньше она была иной.
Неужели же реализма, правдизма, правдоподобия так таки и не было до АХРР а? Ответ ясен — был.
А вот не был ли уже и реализм АХРР и нет ли на его знакомых чертах румян «второй мо
лодости»? За это косвенно говорят факты уже опубликованные в печати — появление на последней ахрровской выставке картин с 15-летней давностью. Сами понимаете, что по темпу переживаемого нами времени пятнадцать лет — это не пятнадцать, а все пятьдесят. Но даже и календарно реализм АХРР’а должен измеряться не пятнадцатилетней, а гораздо большей давностью.
Это — передвижничество.
По своему реализму передвижничество — натурализм. В результате увлечения естественными на
уками и эволюционной (тогда еще молодой) теорией Дарвина художник половины XIX столетия считал
все процессы «жизни» биологически-детерминированными, как химический процесс в колбе. Золя пи
сал свои длиннейшие романы, во славу «теории наследственности», с подробнейшим описанием кончика рубашки, выглянувшей из панталон Нана.
нюю, ту, которую простым глазом обыкновенного человека не увидишь и которую делает явной именно художник.
По поводу выставки революционного искусства Запада я уже указывал на огромную важность для наших реалистов науки ковать, архитектонически налаживать, гармонизировать свои произве
дения. Я указывал там на то, что русский реализм часто еще бывает слишком в плену у слу
чайностей действительности, берет ее слишком фотографично, вследствие чего он кажется расплывчатым, несколько тусклым, случайным, этюдообраз
ным и с трудом поднимается к картине или хотя бы даже к наброску. Если бы дело шло об этом,
то мы не спорили бы с антиахрровцами. Мы просто констатировали тот факт, что последняя выставка АХРР‘а имеет и в этом отношении извест
ные достижения. Неверно, будто хорошие и удо
влетворительные полотна тонут в массе плохих. АХРР, правильно взрывая художественную но
вину, пригласила художественно заговорить перед лицом народа всех, кто хочет служить ему и кто имеет дар наблюдать жизнь и была не очень строга на первом широком смотре наших художе
ственных сил; несмотря на это, доброжелательный глав скорее скажет — и скажет справедливо, — что слабые произведения тонут в произведениях пре
красных, хороших, удовлетворительных и поэтому уже интересных по своему содержанию.
А. ЛУНАЧАРСКИЙ
(Продолжение следует)
Об ахрровском „реализме и его „пророках
Т. Кацман — генеральный секретарь АХРР‘а. Это обязывает в ответственных выступлениях совершенно ответственно формулировать свои мысли.
Меж тем в своей столь же заносчивой, сколь и легкомысленной декларации «Пусть ответят» тов. Кацман показал чрезвычайное «неглиже с отвагой».
Как терминология, так и защита содержания отдельных терминов обнаруживают в «генеральном секретаре» весьма малую устойчивость теоретической мысли.
АХРР, по определению т. Кацмана, это — реализм. Но сам «реализм» т. Кацман понимает канонически. Реализм — это раз навсегда то, что делает АХРР. И Кацман — пророк его.
На деле же это, конечно, совсем не так.
Реализм — понятие относительное, диалектическое. У каждого общества в каждую эпоху свой реализм.
Равновесие человеческих чувств, физиология чувств художника меняется от целого ряда объективных причин, окружающих его. Разве, например, ощущение глазом высоты, так сказать, психика зрительных восприятий высоты, одна и та же у человека (возьмем даже исторически небольшой промежуток) времен ренессанса, времен балкона с веревочной лестницей, или у нашего современника в эпоху небоскребов, подъемных машин и покорения воздуха аэропланом? Конечно, нет, — это совершенно разные «глаза».
Точно так-же и равновесие, гармония взаимоотношений отдельного художника к обществу в целом, к социальной среде, т. е. увязка его индиви
дуальных чувств с «общественным чувством» класса, к которому принадлежит художник, в разные эпохи различна и определяется производственными отно
шениями людей, социальными связями их. Одно дело, скажем, художник времен Медичи, существо
вавший на иждивении меценатов, венецианских нотаблей, и медленно расписывавший огромные плафоны их дворцов или саженные портреты их владельцев. И совсем другое — художник хотя бы
половины XIX века, работающий «картинку» на вольный рынок и вкус среднего буржуа с его квар
тиркой, гостиной, лесной и камином. Тут совершенно разные, социально по иному обусловленные приятие «натуры», масштабы, качество, условия света, а следовательно и вся техника, вся композиция, весь «реализм» — совсем другие.
Художественный стиль данной эпохи и есть его реализм. А вовсе не единая «правда, правдизм», как думает т. Кацман.
То, что казалось художественно правдоподобным во времена Шекспира, уж не покажется правдо
подобным нам с вами, т. Кацман. Ибо там был свой реализм.
Возьмем хотя бы сценический павильон ахрровского стиля. Какую большую роль для него играет свет, освещение, —неправда ли? А в шекспировском театре спектакли шли днем, т. е. без искуственного света. Или в шекспировском театре зритель сидел и на сцене, — извольте установить перспективу действия, «точку зрения».
Что ж, вы скажете, — это не был реализм, а вот реализм только у нас, у ахрровцев. Вздор, бессмыслица, сами понимаете.
Или еще пример. В восточной живописи перспектива изображается расходящимися от зрителя линиями, а в европейской, наоборот, сходящимися в глубине. Что ж, вы будете отрицать этот реализм? Да, ведь, перспектива и нашей живописной техники только от средневековья (если не ошибаюсь, от Леонардо да Винчи). Раньше она была иной.
Неужели же реализма, правдизма, правдоподобия так таки и не было до АХРР а? Ответ ясен — был.
А вот не был ли уже и реализм АХРР и нет ли на его знакомых чертах румян «второй мо
лодости»? За это косвенно говорят факты уже опубликованные в печати — появление на последней ахрровской выставке картин с 15-летней давностью. Сами понимаете, что по темпу переживаемого нами времени пятнадцать лет — это не пятнадцать, а все пятьдесят. Но даже и календарно реализм АХРР’а должен измеряться не пятнадцатилетней, а гораздо большей давностью.
Это — передвижничество.
По своему реализму передвижничество — натурализм. В результате увлечения естественными на
уками и эволюционной (тогда еще молодой) теорией Дарвина художник половины XIX столетия считал
все процессы «жизни» биологически-детерминированными, как химический процесс в колбе. Золя пи
сал свои длиннейшие романы, во славу «теории наследственности», с подробнейшим описанием кончика рубашки, выглянувшей из панталон Нана.