дэнди и решилась вернуться к своей семье, в круг близких ей по классу интересов и лиц. Она падает, как «первая жертва» неизбежной социальной борьбы, победа в которой остается за рабочими, поднявшими восстание. Она гибнет, как жертва соб
ственной неустойчивости, пошатнувшаяся в своем классовом сознании, временно утратившая спо
собность распознавать своих классовых врагов и тем самым выбывающая из строя революционного пролетариата.
Такова постановка драматического конфликта, обрисованного нами лишь в самых общих чертах.
Как явствует из изложенного, пред нами новый и интересный опыт построения драмы на почве классовой борьбы, опыт, далеко выходящий из круга обычных для английской драматургии тем и свидетельствующий о том, что в среде англий
ских писателей начинает бродить новое течение,
отражающее те настроения, которые так или иначе выплывают на поверхность в связи с ростом революционного движения и осознания общественными кругами внутренних противоречий, с неиз
бежностью приведших к грандиозной лондонской забастовке 1926 года. А. ГВОЗДЕВ
О СОВРЕМЕННОЙ эстраде
Года два тому назад вряд ли кто-либо стал спорить против того, что эстрада куда быстрее, чем театр, приближается к современности. Тогда это казалось очевидным и бесспорным.
Прошло два года. За этот срок театр и в области репертуара, и в области сценической тех
ники добился больших успехов. Даже Аки и те немного (но заметно) омолодились.
В области же эстрадного искусства приходится констатировать наличие необычайного за
стоя, отсутствие за последние два года скольконибудь значительного сдвига и перелома. Это по
ложение далее не терпимо. Необходимо уделить эстраде большее, гораздо большее, чем до сих пор, внимание.
В области прессы ограничиваться обычными рецензиями, поверхностными, вскользь брошен
ными замечаниями — нельзя. Надо уделить место критической оценке составных частей современной эстрады — ее жанров и их типичных пред
ставителей, надо доискаться причин того упадка, в состоянии которого эстрада, к сожалению, слиш
ком долго находится, надо наметить конкретные мероприятия в области регулирования и руководства эстрадным искусством.
Эстрада чрезвычайно пестра жанрами. Здесь— и романсы, и куплеты, и танцы, и живые газеты, и всяческие чисто музыкальные номера, и акро
батика, и пр., и пр. плюс различные комбинации жанров вроде дуэтов, сценок и т. п.
Самые жанры в свою очередь имеют многочисленные подразделения, напр. танцы — на характерные, классические, «салонные» и акробатиче
ские. Изо всей этой мешанины чрезвычайно важно выявить наиболее приемлемое по типу и тенденциям, наиболее близко отвечающее запросам ра
бочего зрителя. Надо помнить, что нынешняя эстрада еще в течении нескольких лет будет (и
не может не быть) лишь известным приближением к вполне нашей, рабочей эстраде. Очередной за
дачей является на основе всех имеющихся средств и возможностей максимальное приближение эстрады к этому пределу [*)].
Поскольку совершенно новых, отвечающих современности жанров еще очень немного и они недостаточно разработаны, постольку от старых отмахиваться нельзя. Нужно со всем вниманием отнестись и к «пошлым», в их нынешнем виде, эстрадным номерам и попытаться найти условия, оправдывающие их дальнейшее существование.
[*)] Конечно, это пределом в дальнейшем развитии эстрады — вообще не будет, это будет предел нынешней эстрады.
Что же в старой эстраде может быть использовано для создания, так сказать, «временной» (до создания и разработки новых жанров) эстрады? Что из нынешней надо категорически изъять и что оставить целиком или с переработкой?
Начинаю с жанра романсов. Обычное их деление — на «классические» и «цыганские». По
следние особенно популярны не только среди обывателей, но и многих рабочих. Эта популяр
ность, объясняющаяся сугубой примитивностью (а следовательно и легкой доходчивостью), усугубляет вредность этого вида эстрадных произведений. В основе цыганщины лежат мотивы кабацкого ве
селья, анархичности, упадочничества и т. п. прелестей, и исключения здесь почти всегда являют собой род произведений, близких класси
ческому романсу или родной рабочему зрителю русской песне. Огромное количество так назы
ваемых классических романсов, безобидных по своему содержанию (лирика) и высоко художественных по музыкальной разработке, вполне мо
гут быть использованы в реорганизованной эстраде. Зато о чрезвычайно распространенном виде эстрад
ных номеров — оперных ариях — этого же сказать отнюдь нельзя. Помимо того, что содержание арий (в подавляющем большинстве) — идеологически для нас чуждо или вредно, помимо этого сомнительно оправдание демонстрации кусочка законченного целого вне этого целого, а иногда и на
перекор ему. Наконец в этом отделе, условно озаглавленном мной «романсы», подлежат упоми
нанию песни. Я сказал уже, что русские песни—
желательная составная часть рабочего репертуара. Не псевдо-русские, которые орут нелепые люди, наряженные в фантастические поддевки или ко
кошники, а подлинные народные — старинные пли современные. К сожалению, нынешняя эстрада их совершенно забыла в угоду фальши и пошлости десятков «Кирпичиков» и сотен лже - «Ямщиков».
Терпимая пока что нами на известных условиях оперетта так же стремится вылезть на эстраду. Опереточные арии и дуэты, еще кое-как переносимые в общем контексте какой-нибудь «Сильво-Марицы», — невыносимы и недопустимы на подмостках обновленной эстрады.
Частично, классический романс плюс подлинная народная, т. е. крестьянская и рабочая, песня — это то, что мы могли бы допустить из этого жанра к дальнейшему существованию.
С. ВОСКРЕСЕНСКИЙ
(Продолжение следует)
ственной неустойчивости, пошатнувшаяся в своем классовом сознании, временно утратившая спо
собность распознавать своих классовых врагов и тем самым выбывающая из строя революционного пролетариата.
Такова постановка драматического конфликта, обрисованного нами лишь в самых общих чертах.
Как явствует из изложенного, пред нами новый и интересный опыт построения драмы на почве классовой борьбы, опыт, далеко выходящий из круга обычных для английской драматургии тем и свидетельствующий о том, что в среде англий
ских писателей начинает бродить новое течение,
отражающее те настроения, которые так или иначе выплывают на поверхность в связи с ростом революционного движения и осознания общественными кругами внутренних противоречий, с неиз
бежностью приведших к грандиозной лондонской забастовке 1926 года. А. ГВОЗДЕВ
О СОВРЕМЕННОЙ эстраде
Года два тому назад вряд ли кто-либо стал спорить против того, что эстрада куда быстрее, чем театр, приближается к современности. Тогда это казалось очевидным и бесспорным.
Прошло два года. За этот срок театр и в области репертуара, и в области сценической тех
ники добился больших успехов. Даже Аки и те немного (но заметно) омолодились.
В области же эстрадного искусства приходится констатировать наличие необычайного за
стоя, отсутствие за последние два года скольконибудь значительного сдвига и перелома. Это по
ложение далее не терпимо. Необходимо уделить эстраде большее, гораздо большее, чем до сих пор, внимание.
В области прессы ограничиваться обычными рецензиями, поверхностными, вскользь брошен
ными замечаниями — нельзя. Надо уделить место критической оценке составных частей современной эстрады — ее жанров и их типичных пред
ставителей, надо доискаться причин того упадка, в состоянии которого эстрада, к сожалению, слиш
ком долго находится, надо наметить конкретные мероприятия в области регулирования и руководства эстрадным искусством.
Эстрада чрезвычайно пестра жанрами. Здесь— и романсы, и куплеты, и танцы, и живые газеты, и всяческие чисто музыкальные номера, и акро
батика, и пр., и пр. плюс различные комбинации жанров вроде дуэтов, сценок и т. п.
Самые жанры в свою очередь имеют многочисленные подразделения, напр. танцы — на характерные, классические, «салонные» и акробатиче
ские. Изо всей этой мешанины чрезвычайно важно выявить наиболее приемлемое по типу и тенденциям, наиболее близко отвечающее запросам ра
бочего зрителя. Надо помнить, что нынешняя эстрада еще в течении нескольких лет будет (и
не может не быть) лишь известным приближением к вполне нашей, рабочей эстраде. Очередной за
дачей является на основе всех имеющихся средств и возможностей максимальное приближение эстрады к этому пределу [*)].
Поскольку совершенно новых, отвечающих современности жанров еще очень немного и они недостаточно разработаны, постольку от старых отмахиваться нельзя. Нужно со всем вниманием отнестись и к «пошлым», в их нынешнем виде, эстрадным номерам и попытаться найти условия, оправдывающие их дальнейшее существование.
[*)] Конечно, это пределом в дальнейшем развитии эстрады — вообще не будет, это будет предел нынешней эстрады.
Что же в старой эстраде может быть использовано для создания, так сказать, «временной» (до создания и разработки новых жанров) эстрады? Что из нынешней надо категорически изъять и что оставить целиком или с переработкой?
Начинаю с жанра романсов. Обычное их деление — на «классические» и «цыганские». По
следние особенно популярны не только среди обывателей, но и многих рабочих. Эта популяр
ность, объясняющаяся сугубой примитивностью (а следовательно и легкой доходчивостью), усугубляет вредность этого вида эстрадных произведений. В основе цыганщины лежат мотивы кабацкого ве
селья, анархичности, упадочничества и т. п. прелестей, и исключения здесь почти всегда являют собой род произведений, близких класси
ческому романсу или родной рабочему зрителю русской песне. Огромное количество так назы
ваемых классических романсов, безобидных по своему содержанию (лирика) и высоко художественных по музыкальной разработке, вполне мо
гут быть использованы в реорганизованной эстраде. Зато о чрезвычайно распространенном виде эстрад
ных номеров — оперных ариях — этого же сказать отнюдь нельзя. Помимо того, что содержание арий (в подавляющем большинстве) — идеологически для нас чуждо или вредно, помимо этого сомнительно оправдание демонстрации кусочка законченного целого вне этого целого, а иногда и на
перекор ему. Наконец в этом отделе, условно озаглавленном мной «романсы», подлежат упоми
нанию песни. Я сказал уже, что русские песни—
желательная составная часть рабочего репертуара. Не псевдо-русские, которые орут нелепые люди, наряженные в фантастические поддевки или ко
кошники, а подлинные народные — старинные пли современные. К сожалению, нынешняя эстрада их совершенно забыла в угоду фальши и пошлости десятков «Кирпичиков» и сотен лже - «Ямщиков».
Терпимая пока что нами на известных условиях оперетта так же стремится вылезть на эстраду. Опереточные арии и дуэты, еще кое-как переносимые в общем контексте какой-нибудь «Сильво-Марицы», — невыносимы и недопустимы на подмостках обновленной эстрады.
Частично, классический романс плюс подлинная народная, т. е. крестьянская и рабочая, песня — это то, что мы могли бы допустить из этого жанра к дальнейшему существованию.
С. ВОСКРЕСЕНСКИЙ
(Продолжение следует)