Вот отчего окрики, угрожающие высокопоставленными фамилиями и учреждениями и брошенные по адресу „Жизни Искусства , должны получить решительный отпор, ибо нам не к лицу „не сметь свое суждение иметь .
Теперь о параллелях между моей точкой зрения и резолюцией Ц. К. Р. К. П.
1) Я утверждаю, что с нэпом вернулись художники-станковисты, в том числе самые реакционные („Голубая Роза ), а резолюция говорит о культурном подъеме масс.
Но разве одно противоречит другому? Резолюция, несомненно, права, но не потому, что такова позиция Ц. К. Р. К. Ц., а потому что культурный подъем есть факт; аналогично — возврат станковистов но мое мнение, а факт.
2) Я утверждаю, что станковисты сплачиваются против производственников, а резолю
ция считает природу искусства более разнообразной, чем природа политики.
Опять-таки неизвестно, в чем тут несовместимость моей статьи и резолюции. Производственники предлагают художникам оформлять не картинки, а все отрасли реальной- жизни; разве это менее разнообразно, чем станковизм, если уже вообще считать сомнительный и
неопределенный тезис резолюции научно-доказанным для пролетарского искусства и для искусства до-пролетарского?
В связи со второй параллелью Григорьев пишет: „АХРР ведет идейную борьбу „направо и „налево . В ответ я могу только сказать, что расхождение в искусстве, внутри искусства — есть расхождение фор
мально-целевое, и если Григорьев покажет, каким обра
зом реалистический станковизм купцов и разночинцев XIX века может стать формой пролетарского искусства в XX веке, я соглашусь с его защитой „борьбы направо и налево“.
3) Я требую контр-атаки против буржуазных эпигонов искусства, а резолюция предлагает, не останавливаясь на отдельном напра
влении, использовывать достижения старых мастерев.
Во-первых, старые мастера — не современные эпигоны; во-вторых, выше уже цитировалось, насколько резолюция отвергает наличие у пролетариата готовой программы и, следовательно, допускает борьбу и за „эпигонов , и против них; в-третьих, использование прежней техники и ахрровское копирование старой формы — разные вещи; в-четвертых, — и здесь налицо действительное разногласие между моей и лефовской позицией, с одной стороны, и резолюцией Ц. К. Р. К. И., с другой, — мы, производственники, доказываем, что при
смене форм искусства его технические достижения не теряются, а в их прогрессивной части целиком усваи
ваются следующим поколением и что поэтому рабочий
класс в искусстве, как и во всех прочих областях общественной практики (индустриальной технике и т. п.), должен исходить из наиболее квалифицированных работ современных революционных художников новаторов, пользуясь опытом истории только познавательно. Кто бы нибыл в данном пункте прав — не подлежит ли это прежде всего строгому историко-теоретическому исследованию?
Неужели здесь художественная позиция пролетариата определена раз и навсегда? Неужели, наконец, руково
дители социально-политической революции при всех их достижениях не могут ошибаться в труднейших проблемах искусства? Неужели кому-нибудь надо, чтобы ра
ботники пролетарского искусства раболепно, без ма
лейшей критики, следовали за любой фразой резолюции? Неужели их расхождение с ней может служить поводом для молчалинских выходок?
4) Приводятся мои слова насчет «господ»- художников, готовых с одинаковым усердием писать наркомов и болонок, а затем цитируется резолюция, советующая бережно относиться даже к попутчикам.
Должен сразу же оговориться: все мои выступления и в печати, и на диспутах — художественно-фракционны [*)], а нс надфракционны; цитата из резолюции относится лишь к чистым социологам и руководителям учреждений. Впрочем, мне, и как лефу, и как пролеткультовцу, не приходилось еще слышать, что разобла
чение религиозных картин в стиле П. Кузнецова, выдаваемых за пролетарские, должно быть ограничено «бережностью». Что же касается до «задетых» мною обществ и выставок («Ост», «4-х искусств» и т. д.), то
я о них говорил как марксист-искусствовед, т. е., имея в виду не субъективные намерения художников (они могут быть искренно преданы революции, — едва-ли только от этого рабочий класс выигрывает), а объективные результаты их творчества.
В заключение укажу, что лефы никогда по провоз
глашали своего искусства пролетарским; но мнению лефов их искусство — лишь исходный пункт для проле
тарского производственного искусства. И если Григорьев требует указаний насчет диалектики этого процесса с нашей точки зрения, то лучшим ответом ему могут слу
жить преодолевающие станковизм, но еще далеко но дошедшие до производственности работы: Родченко и Лавинского (рабочий клуб, избы-читальни, киоски, фотомонтаж, полиграфия, плакаты, рекламы); Брика и Мая
ковского в Моссельпроме; трибуны и ленинские уголки пролеткультовской мастерской, Родченко, Поповой и Степановой у Цинделя; Вертова и Эйзенштейна — в кино; Веснина — в архитектуре и мн. др. Все это, конечно, не «стиль» социализма (поэтому, упреки Григорьева с веч
ными ссылками на резолюцию, будто мы предлагаем нечто готовое — впустую), а подготовка к ному,—вер
нее, к методам социалистического художественного строительства. Последний вопрос. Термин „левые“ соз
дался в начале Октябрьской революции, был придуман нс производственниками, не лефами, — он сразу стал общепринятым, и производственники его только закре
пили в слово „Леф“. „Левый“ означает „крайний“, „новаторский и „аати-буржуазный“. Что всеобщее при
менение слова „левый“ к производственникам весьма не нравится ахрровцам, — я вполне понимаю, но такова объективная логика вощой.
Б. АРВАТОВ.
[*)]Такие выступления неизбежны для всякого ра
ботника в искусстве, — марксист он или нет.
***
* * *
Теперь о параллелях между моей точкой зрения и резолюцией Ц. К. Р. К. П.
1) Я утверждаю, что с нэпом вернулись художники-станковисты, в том числе самые реакционные („Голубая Роза ), а резолюция говорит о культурном подъеме масс.
Но разве одно противоречит другому? Резолюция, несомненно, права, но не потому, что такова позиция Ц. К. Р. К. Ц., а потому что культурный подъем есть факт; аналогично — возврат станковистов но мое мнение, а факт.
2) Я утверждаю, что станковисты сплачиваются против производственников, а резолю
ция считает природу искусства более разнообразной, чем природа политики.
Опять-таки неизвестно, в чем тут несовместимость моей статьи и резолюции. Производственники предлагают художникам оформлять не картинки, а все отрасли реальной- жизни; разве это менее разнообразно, чем станковизм, если уже вообще считать сомнительный и
неопределенный тезис резолюции научно-доказанным для пролетарского искусства и для искусства до-пролетарского?
В связи со второй параллелью Григорьев пишет: „АХРР ведет идейную борьбу „направо и „налево . В ответ я могу только сказать, что расхождение в искусстве, внутри искусства — есть расхождение фор
мально-целевое, и если Григорьев покажет, каким обра
зом реалистический станковизм купцов и разночинцев XIX века может стать формой пролетарского искусства в XX веке, я соглашусь с его защитой „борьбы направо и налево“.
3) Я требую контр-атаки против буржуазных эпигонов искусства, а резолюция предлагает, не останавливаясь на отдельном напра
влении, использовывать достижения старых мастерев.
Во-первых, старые мастера — не современные эпигоны; во-вторых, выше уже цитировалось, насколько резолюция отвергает наличие у пролетариата готовой программы и, следовательно, допускает борьбу и за „эпигонов , и против них; в-третьих, использование прежней техники и ахрровское копирование старой формы — разные вещи; в-четвертых, — и здесь налицо действительное разногласие между моей и лефовской позицией, с одной стороны, и резолюцией Ц. К. Р. К. И., с другой, — мы, производственники, доказываем, что при
смене форм искусства его технические достижения не теряются, а в их прогрессивной части целиком усваи
ваются следующим поколением и что поэтому рабочий
класс в искусстве, как и во всех прочих областях общественной практики (индустриальной технике и т. п.), должен исходить из наиболее квалифицированных работ современных революционных художников новаторов, пользуясь опытом истории только познавательно. Кто бы нибыл в данном пункте прав — не подлежит ли это прежде всего строгому историко-теоретическому исследованию?
Неужели здесь художественная позиция пролетариата определена раз и навсегда? Неужели, наконец, руково
дители социально-политической революции при всех их достижениях не могут ошибаться в труднейших проблемах искусства? Неужели кому-нибудь надо, чтобы ра
ботники пролетарского искусства раболепно, без ма
лейшей критики, следовали за любой фразой резолюции? Неужели их расхождение с ней может служить поводом для молчалинских выходок?
4) Приводятся мои слова насчет «господ»- художников, готовых с одинаковым усердием писать наркомов и болонок, а затем цитируется резолюция, советующая бережно относиться даже к попутчикам.
Должен сразу же оговориться: все мои выступления и в печати, и на диспутах — художественно-фракционны [*)], а нс надфракционны; цитата из резолюции относится лишь к чистым социологам и руководителям учреждений. Впрочем, мне, и как лефу, и как пролеткультовцу, не приходилось еще слышать, что разобла
чение религиозных картин в стиле П. Кузнецова, выдаваемых за пролетарские, должно быть ограничено «бережностью». Что же касается до «задетых» мною обществ и выставок («Ост», «4-х искусств» и т. д.), то
я о них говорил как марксист-искусствовед, т. е., имея в виду не субъективные намерения художников (они могут быть искренно преданы революции, — едва-ли только от этого рабочий класс выигрывает), а объективные результаты их творчества.
В заключение укажу, что лефы никогда по провоз
глашали своего искусства пролетарским; но мнению лефов их искусство — лишь исходный пункт для проле
тарского производственного искусства. И если Григорьев требует указаний насчет диалектики этого процесса с нашей точки зрения, то лучшим ответом ему могут слу
жить преодолевающие станковизм, но еще далеко но дошедшие до производственности работы: Родченко и Лавинского (рабочий клуб, избы-читальни, киоски, фотомонтаж, полиграфия, плакаты, рекламы); Брика и Мая
ковского в Моссельпроме; трибуны и ленинские уголки пролеткультовской мастерской, Родченко, Поповой и Степановой у Цинделя; Вертова и Эйзенштейна — в кино; Веснина — в архитектуре и мн. др. Все это, конечно, не «стиль» социализма (поэтому, упреки Григорьева с веч
ными ссылками на резолюцию, будто мы предлагаем нечто готовое — впустую), а подготовка к ному,—вер
нее, к методам социалистического художественного строительства. Последний вопрос. Термин „левые“ соз
дался в начале Октябрьской революции, был придуман нс производственниками, не лефами, — он сразу стал общепринятым, и производственники его только закре
пили в слово „Леф“. „Левый“ означает „крайний“, „новаторский и „аати-буржуазный“. Что всеобщее при
менение слова „левый“ к производственникам весьма не нравится ахрровцам, — я вполне понимаю, но такова объективная логика вощой.
Б. АРВАТОВ.
[*)]Такие выступления неизбежны для всякого ра
ботника в искусстве, — марксист он или нет.
***
* * *