на манер старых актеров-управляющих (т. е. выдвигая собственные роли на первый план), а от
части применяя новые психологические приемы, заимствованные до войны из Германии. Однако с 1918 г. дела у них пошли скверно.
Затем появились спекулянты-владельцы театров и театральные директора, совершенно не разбиравшиеся в рукописных произведениях начинающих драматургов. Они покупали пьесы в рукопи
сях, а также имевшие успех заграничные пьесы и передавали их режиссерам-специалистам. К этой разновидности режиссеров принадлежат люди, за
нимающиеся исключительно постановкой пьес. Свою технику они приобрели отчасти от старых актеров - управляющих труппой, а отчасти от режиссеров довоенного времени, стремившихся создать на сцене «среду» и «настроение». Когда спекулянт-директор театра поручает такому режис
серу пьесу, последний разбирает ее на части и реконструирует так, чтобы она подходила для данного театра и публики. В одном из лондон
ских театров недавно была поставлена новая пьеса. Во время премьеры — к удивлению ее авто
ров — оказалось, что пьеса совершенно изменена. Они заявили протест и ушли из театра. Полу
чился скандал, при чем режиссер заявил, что по существующему обыкновению режиссеры могут делать с пьесой все, что им заблагорассудится.
3. Режиссеры-авторы шли тем же самым путем. Сперва они ставили свои собственные пьесы. Затем они усвоили приемы германских режиссеров, ста
раясь создать «настроение» и «среду». Наиболее выдающиеся драматурги вели себя — на подобие
директоров театров — также по-диктаторски. Цель Пинеро, Джонса, Шоу, Грэнди, Грэнвилля Бар
кера и др. заключалась в том, чтобы проявить свою «индивидуальность на сцене. Каждый из них старался показать, что пьеса была порождением его творческого мозга, его самоуслаждением. С акте
ром они обращались как с пустым сосудом и маской, которые должны воспринять их собственную индивидуальность.
Эти взгляды на режиссуру были еще более усилены новыми воззрениями на режиссуру, за
имствованными незадолго до войны из Германии и России. Это было стремление к воспроизведению на сцене «среды», на что обращали особое внимание Чехов и Горький, и к созданию «настрое
ния». Тенденции эти распространялись по всему свету с легкой руки Станиславского и немцев, в особенности — Рейнгардта. Идея «настроения» заключалась в том, чтобы окружающая среда отражала психику главных действующих лиц.
4. Таким образом режиссер-профессионал или специалист внедрился сперва в «коммерческий», а затем и в «репертуарный» или «эксперимен
тальный» театр. Режиссеры экспериментальных театров (как Грэпвилль Баркер, Барри Джексон, Бэзиль Дин и др.) были последователями принципов берлинского «Немецкого театра» и Московского Художественного Театра, примененных по
следними в начале этого столетия. Они учили актера отождествлению с психикой изображаемых ими действующих лиц и воссозданию «среды» в пьесе. Фактически они были такими же диктато
рами. Они брали рукопись пьесы, изучали ее, предусматривали решительно все детали актер
ской игры, тщательно обдумывали все передвижения и позиции на изображенном геометрически плане, а затем отправлялись в театр муштровать актера до тех пор, пока он не становился авто
матом, говорящим при помощи помещенного внутри него граммофона. Существенной разницы не пред
ставлял собой и применяемый Станиславским, Рейнгардтом и режиссерами английских экспери
ментальных театров метод совместного обсуждения и разучивания ролей. Успех пьесы был личным успехом режиссера: Станиславскаго, Рейнгардта, Баркера и др. Этих режиссеров-автократов интересовали не актеры и не пьеса, а лишь свое собственное «я». А потому они и старались приобщить публику главным образом к своей индивидуальности.
5. Со времени войны появились новые режиссеры, отчасти — благодаря росту малых экспери
ментальных театров в Барнсе, Хаммерсмите, Хемпстэде и Ноттинг Хилле, а отчасти — благодаря тому, что удалось уцелеть большим экспери
ментальным театрам в Дублине, Бирмингаме и Ливерпуле, и вследствие возобновления деятельности «Театрального общества» и обществ, ста
вящих воскресные спектакли [*)]. Эти режиссеры принадлежат к двум направлениям. Одни из них находятся под влиянием новых взглядов, заим
ствованных из Германии, Италии и нового левого театра СССР, другие ставят пьесы на английском
разговорном жаргоне и стараются показать на сцене чисто английский уклад жизни. К первым принадлежат экспрессионисты, стремящиеся к воспроизведению актером абстрактной мозговой ра
боты, футуристы, идущие по следам Маринетти, и конструктивисты, в своей работе применяющие принципы московского левого театра. К ним при
надлежат: Льюис Кэссон (классические пьесы), X. Р. Эйлифф, Барри Джексон, А. Филмер, Аллэн Уэйд и Петер Годфри. Последний недавно обра
тил на себя большое внимание приемами театра СССР. Ко вторым относятся Бриджс Адамс, ста
вящий Шекспира в чисто английском стиле, Барри Джексон, ставящий шекспировские и классические пьесы и оперы в современных англий
ских декорациях и костюмах, и Нуджент Монк, ученик Вильяма Пеля, очень умелый постановщик. Новая теория постановки —э то реакция против системы постановок Московского Художе
ственного Театра. Она принадлежит молодому русскому А. Бакшееву, большому поклоннику Мейерхольда.
6. У режиссеров рабочих и крайних левых театров заметно стремление применять в своей работе принципы московского левого театра. Театры в Гэйте и Лидсе охотно пользуются ими,
но, к сожалению, почти нет подходящих новых пьес. Подлинно новые приемы режиссуры, применяемые в театре Мейерхольда, Лондону еще неизвестны. Наши режиссеры совершенно не зна
комы с этими реформаторскими взглядами, что дока
зывается мнением Бэзиля Дина о театрах СССР, а именно: по его мнению, Станиславский — наибо
лее крупный и прогрессивный работник в современном русском театре, о Мейрхольде же он невысокого мнения. ХАНТЛИ КАРТЕР
[*)] См. мои предшествующие корреспонденции в Ж. И. .
части применяя новые психологические приемы, заимствованные до войны из Германии. Однако с 1918 г. дела у них пошли скверно.
Затем появились спекулянты-владельцы театров и театральные директора, совершенно не разбиравшиеся в рукописных произведениях начинающих драматургов. Они покупали пьесы в рукопи
сях, а также имевшие успех заграничные пьесы и передавали их режиссерам-специалистам. К этой разновидности режиссеров принадлежат люди, за
нимающиеся исключительно постановкой пьес. Свою технику они приобрели отчасти от старых актеров - управляющих труппой, а отчасти от режиссеров довоенного времени, стремившихся создать на сцене «среду» и «настроение». Когда спекулянт-директор театра поручает такому режис
серу пьесу, последний разбирает ее на части и реконструирует так, чтобы она подходила для данного театра и публики. В одном из лондон
ских театров недавно была поставлена новая пьеса. Во время премьеры — к удивлению ее авто
ров — оказалось, что пьеса совершенно изменена. Они заявили протест и ушли из театра. Полу
чился скандал, при чем режиссер заявил, что по существующему обыкновению режиссеры могут делать с пьесой все, что им заблагорассудится.
3. Режиссеры-авторы шли тем же самым путем. Сперва они ставили свои собственные пьесы. Затем они усвоили приемы германских режиссеров, ста
раясь создать «настроение» и «среду». Наиболее выдающиеся драматурги вели себя — на подобие
директоров театров — также по-диктаторски. Цель Пинеро, Джонса, Шоу, Грэнди, Грэнвилля Бар
кера и др. заключалась в том, чтобы проявить свою «индивидуальность на сцене. Каждый из них старался показать, что пьеса была порождением его творческого мозга, его самоуслаждением. С акте
ром они обращались как с пустым сосудом и маской, которые должны воспринять их собственную индивидуальность.
Эти взгляды на режиссуру были еще более усилены новыми воззрениями на режиссуру, за
имствованными незадолго до войны из Германии и России. Это было стремление к воспроизведению на сцене «среды», на что обращали особое внимание Чехов и Горький, и к созданию «настрое
ния». Тенденции эти распространялись по всему свету с легкой руки Станиславского и немцев, в особенности — Рейнгардта. Идея «настроения» заключалась в том, чтобы окружающая среда отражала психику главных действующих лиц.
4. Таким образом режиссер-профессионал или специалист внедрился сперва в «коммерческий», а затем и в «репертуарный» или «эксперимен
тальный» театр. Режиссеры экспериментальных театров (как Грэпвилль Баркер, Барри Джексон, Бэзиль Дин и др.) были последователями принципов берлинского «Немецкого театра» и Московского Художественного Театра, примененных по
следними в начале этого столетия. Они учили актера отождествлению с психикой изображаемых ими действующих лиц и воссозданию «среды» в пьесе. Фактически они были такими же диктато
рами. Они брали рукопись пьесы, изучали ее, предусматривали решительно все детали актер
ской игры, тщательно обдумывали все передвижения и позиции на изображенном геометрически плане, а затем отправлялись в театр муштровать актера до тех пор, пока он не становился авто
матом, говорящим при помощи помещенного внутри него граммофона. Существенной разницы не пред
ставлял собой и применяемый Станиславским, Рейнгардтом и режиссерами английских экспери
ментальных театров метод совместного обсуждения и разучивания ролей. Успех пьесы был личным успехом режиссера: Станиславскаго, Рейнгардта, Баркера и др. Этих режиссеров-автократов интересовали не актеры и не пьеса, а лишь свое собственное «я». А потому они и старались приобщить публику главным образом к своей индивидуальности.
5. Со времени войны появились новые режиссеры, отчасти — благодаря росту малых экспери
ментальных театров в Барнсе, Хаммерсмите, Хемпстэде и Ноттинг Хилле, а отчасти — благодаря тому, что удалось уцелеть большим экспери
ментальным театрам в Дублине, Бирмингаме и Ливерпуле, и вследствие возобновления деятельности «Театрального общества» и обществ, ста
вящих воскресные спектакли [*)]. Эти режиссеры принадлежат к двум направлениям. Одни из них находятся под влиянием новых взглядов, заим
ствованных из Германии, Италии и нового левого театра СССР, другие ставят пьесы на английском
разговорном жаргоне и стараются показать на сцене чисто английский уклад жизни. К первым принадлежат экспрессионисты, стремящиеся к воспроизведению актером абстрактной мозговой ра
боты, футуристы, идущие по следам Маринетти, и конструктивисты, в своей работе применяющие принципы московского левого театра. К ним при
надлежат: Льюис Кэссон (классические пьесы), X. Р. Эйлифф, Барри Джексон, А. Филмер, Аллэн Уэйд и Петер Годфри. Последний недавно обра
тил на себя большое внимание приемами театра СССР. Ко вторым относятся Бриджс Адамс, ста
вящий Шекспира в чисто английском стиле, Барри Джексон, ставящий шекспировские и классические пьесы и оперы в современных англий
ских декорациях и костюмах, и Нуджент Монк, ученик Вильяма Пеля, очень умелый постановщик. Новая теория постановки —э то реакция против системы постановок Московского Художе
ственного Театра. Она принадлежит молодому русскому А. Бакшееву, большому поклоннику Мейерхольда.
6. У режиссеров рабочих и крайних левых театров заметно стремление применять в своей работе принципы московского левого театра. Театры в Гэйте и Лидсе охотно пользуются ими,
но, к сожалению, почти нет подходящих новых пьес. Подлинно новые приемы режиссуры, применяемые в театре Мейерхольда, Лондону еще неизвестны. Наши режиссеры совершенно не зна
комы с этими реформаторскими взглядами, что дока
зывается мнением Бэзиля Дина о театрах СССР, а именно: по его мнению, Станиславский — наибо
лее крупный и прогрессивный работник в современном русском театре, о Мейрхольде же он невысокого мнения. ХАНТЛИ КАРТЕР
[*)] См. мои предшествующие корреспонденции в Ж. И. .