Неизданные материалы о Евг. Вахтангове ЗАМЫСЛЫ
(Продолжение. См. № 28 «Ж. И.»)
Критика двух методов изготовления куропатки.
Вахтангов никогда не принимает ни театра в духе попечения о народной трезвости, ни театра в духе курения опиума. Излишняя добродетель
ность сценического стиля столь же пошла, как и его извращенная изломанность. Другое дело— правда действительности на театре. И надолго, сравнительно, театром Вахтангова становится натуралистический и психологический театр Стани
славского. С годами революции, он переоценивает свое отношение к этому театру.
Основные законы внутренней техники актера, системы Вахтангов проносит неприкосновенными сквозь переживаемый им театральный кризис. Но на форму выявления этой внутренней техники в натуралистическом театре обрушивает свои громы и молнии:
«Пусть умрет натурализм на театре! О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова! У меня, сейчас, порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось»!
Практика его последних постановок доказывает это.
Все глубже он увлекается театральным театром, враждебным «житейскому театру Станислав
ского». Натурализм и жизненность на театре он
принимает теперь, как трагический тупик. Правда чувств и оправдание каждого момента пьесы — органически необходимые театру — осмысленны, если они выражены языком современного театрального оформления.
Куропатка может быть приготовлена двумя способами: домашним и ресторанным. Станислав
ский предпочитает первый способ изготовления, Мейерхольд — второй. В первом случае — не вкусно есть, во втором — нечего есть. В первом случае— Приевшееся будничное блюдо, во втором — иллюзия блюда, интересно сделанное чучело из картона.
Так образно рассказывает Вахтангов о контрастах театров Станиславского и Мейерхольда незадолго до своей кончины. Вахтанговцы соби
раются у постели умирающего и пытаются более или менее определенно фиксировать его взгляды на направление их дальнейших путей в театре его имени. Вызываются длительные и страстные беседы о вопросах современного театра. Неза
метно в соседней комнате за опущенной портьерой составляется стенограмма этих бесед.
Вахтангов полагает, что разница между Мейерхольдом и Станиславским — скорее в свойствах их заблуждений, чем в их целях на театре. Одно из устремлений у них, во всяком случае, общее— убрать ложную театральность. Станиславский этого
добивается домашними средствами. Мейерхольд делает то же условными театральными средствами. Его б. условный театр — в такой же мере не театр, как и натуралистический театр. И он уже давно отыграл свою историческую роль в ломке и уничтожении театральной пошлости.
Но без театральной правды чувств не обойтись и. театру Мейерхольда. Он придет к нему иными путями, но придет безусловно.
У Станиславского и Мейерхольда должны найтись точки соприкосновения в неизбежном осозна
нии необходимости театральной правды, не взирая на непримиримо разные пути на театре.
Театр Вахтангова — у двух берегов.
Этот театр открывается попытками к тому, чтобы «зритель каждую секунду забывал, что он в театре». Его зритель должен был приносить свои ощущения домой и долго переживать их. Но этот театр расцветает у другого берега: «Зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре». Теперь ясно. Оба: и Станиславский,
и Мейерхольд заблуждаются. Станиславский всегда подает правду — правдой, воду — водой. Мейерхольд, умерщвляя последние намеки правды, подает картонные чувства.
Со Станиславским к театральному театру.
Давным давно Вахтангов считает необходимым проверить на самом себе систему, принять или отвергнуть ее, исправить, дополнить или убрать.
«Первый период постановок Станиславского — подражание мейнингенцам. Второй — Чеховский театр
(принцип мейнингенцев перенесен на внутреннюю сущность ролей: переживания) — тот же натурализм».
Все же натуралисты отныне для него — одинаковы. Постановку одного из них он готов перепутать с постановкой другого.
Вахтангов способен на резкий выпад в своих возражениях Станиславскому, но и то не дальше страниц дневника: «Станиславский омещанил театр».
Станиславский переживает трагедию одиночества. Открыв вечные законы актерского твор
чества, он превратился в педагога, переставая быть режиссером. Его интересует актерская беременность ролью. Но ему уже неинтересно расска
зывать театру о своем мироощущении в той или другой пьесе. Король актерских чувств, он ли
шился страны, в которой мог бы поселить эти чувства.
Его интересует одно мастерство актера, переживания, техника речи, техника жеста.
Вахтангов позволяет себе думать, что:
«Станиславский до сих пор почувствовал только одну пьесу — «Чайку» — и в ее плане разрешал и все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (боже мой!) Гоголя, и (еще боже мой!) Островского, и Грибоедова
В свое время Станиславский угадал гармонию настроений русского общества на русском театре и дал форму театра на два десятка лет русскому обществу.
Мейерхольд, верит Вахтангов, упирается корнями своего театра в будущее. И все же ни Мейерхольд, ни тем более Станиславский не находят, с его точки зрения, современного. По про
стой причине: ни один из них не строит вечного.
Современное угадывается тогда, когда порываются открыть это вечное. Вопреки общему мнению Мейерхольд — для Вахтангова — не ощущает се
годня, ибо устремлен в завтра. Станиславский не чувствует завтра, ибо думает о сегодня.
«Нужно чувствовать сегодня — в завтрашнем дне
и завтра — в сегодняшнем».
Вахтангов ищет кровной связи с современным— в будущем и с будущим — в современном.
САМУИЛ МАРГОЛИН
(Продолжение. См. № 28 «Ж. И.»)
Критика двух методов изготовления куропатки.
Вахтангов никогда не принимает ни театра в духе попечения о народной трезвости, ни театра в духе курения опиума. Излишняя добродетель
ность сценического стиля столь же пошла, как и его извращенная изломанность. Другое дело— правда действительности на театре. И надолго, сравнительно, театром Вахтангова становится натуралистический и психологический театр Стани
славского. С годами революции, он переоценивает свое отношение к этому театру.
Основные законы внутренней техники актера, системы Вахтангов проносит неприкосновенными сквозь переживаемый им театральный кризис. Но на форму выявления этой внутренней техники в натуралистическом театре обрушивает свои громы и молнии:
«Пусть умрет натурализм на театре! О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова! У меня, сейчас, порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось»!
Практика его последних постановок доказывает это.
Все глубже он увлекается театральным театром, враждебным «житейскому театру Станислав
ского». Натурализм и жизненность на театре он
принимает теперь, как трагический тупик. Правда чувств и оправдание каждого момента пьесы — органически необходимые театру — осмысленны, если они выражены языком современного театрального оформления.
Куропатка может быть приготовлена двумя способами: домашним и ресторанным. Станислав
ский предпочитает первый способ изготовления, Мейерхольд — второй. В первом случае — не вкусно есть, во втором — нечего есть. В первом случае— Приевшееся будничное блюдо, во втором — иллюзия блюда, интересно сделанное чучело из картона.
Так образно рассказывает Вахтангов о контрастах театров Станиславского и Мейерхольда незадолго до своей кончины. Вахтанговцы соби
раются у постели умирающего и пытаются более или менее определенно фиксировать его взгляды на направление их дальнейших путей в театре его имени. Вызываются длительные и страстные беседы о вопросах современного театра. Неза
метно в соседней комнате за опущенной портьерой составляется стенограмма этих бесед.
Вахтангов полагает, что разница между Мейерхольдом и Станиславским — скорее в свойствах их заблуждений, чем в их целях на театре. Одно из устремлений у них, во всяком случае, общее— убрать ложную театральность. Станиславский этого
добивается домашними средствами. Мейерхольд делает то же условными театральными средствами. Его б. условный театр — в такой же мере не театр, как и натуралистический театр. И он уже давно отыграл свою историческую роль в ломке и уничтожении театральной пошлости.
Но без театральной правды чувств не обойтись и. театру Мейерхольда. Он придет к нему иными путями, но придет безусловно.
У Станиславского и Мейерхольда должны найтись точки соприкосновения в неизбежном осозна
нии необходимости театральной правды, не взирая на непримиримо разные пути на театре.
Театр Вахтангова — у двух берегов.
Этот театр открывается попытками к тому, чтобы «зритель каждую секунду забывал, что он в театре». Его зритель должен был приносить свои ощущения домой и долго переживать их. Но этот театр расцветает у другого берега: «Зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре». Теперь ясно. Оба: и Станиславский,
и Мейерхольд заблуждаются. Станиславский всегда подает правду — правдой, воду — водой. Мейерхольд, умерщвляя последние намеки правды, подает картонные чувства.
Со Станиславским к театральному театру.
Давным давно Вахтангов считает необходимым проверить на самом себе систему, принять или отвергнуть ее, исправить, дополнить или убрать.
«Первый период постановок Станиславского — подражание мейнингенцам. Второй — Чеховский театр
(принцип мейнингенцев перенесен на внутреннюю сущность ролей: переживания) — тот же натурализм».
Все же натуралисты отныне для него — одинаковы. Постановку одного из них он готов перепутать с постановкой другого.
Вахтангов способен на резкий выпад в своих возражениях Станиславскому, но и то не дальше страниц дневника: «Станиславский омещанил театр».
Станиславский переживает трагедию одиночества. Открыв вечные законы актерского твор
чества, он превратился в педагога, переставая быть режиссером. Его интересует актерская беременность ролью. Но ему уже неинтересно расска
зывать театру о своем мироощущении в той или другой пьесе. Король актерских чувств, он ли
шился страны, в которой мог бы поселить эти чувства.
Его интересует одно мастерство актера, переживания, техника речи, техника жеста.
Вахтангов позволяет себе думать, что:
«Станиславский до сих пор почувствовал только одну пьесу — «Чайку» — и в ее плане разрешал и все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (боже мой!) Гоголя, и (еще боже мой!) Островского, и Грибоедова
В свое время Станиславский угадал гармонию настроений русского общества на русском театре и дал форму театра на два десятка лет русскому обществу.
Мейерхольд, верит Вахтангов, упирается корнями своего театра в будущее. И все же ни Мейерхольд, ни тем более Станиславский не находят, с его точки зрения, современного. По про
стой причине: ни один из них не строит вечного.
Современное угадывается тогда, когда порываются открыть это вечное. Вопреки общему мнению Мейерхольд — для Вахтангова — не ощущает се
годня, ибо устремлен в завтра. Станиславский не чувствует завтра, ибо думает о сегодня.
«Нужно чувствовать сегодня — в завтрашнем дне
и завтра — в сегодняшнем».
Вахтангов ищет кровной связи с современным— в будущем и с будущим — в современном.
САМУИЛ МАРГОЛИН