Сразу семерых
Есть такая детская сказка «о храбром портнишке, который сразу семерых убил». Эта семеро—всего-на
всего семь мух. Но, умалчивая о том, что это—мухи, хвастунишка всячески похваляется своим «подвигом».
Этого портнишку-хвастунишку я поневоле вспомнил за чтением брошюрки Павла Полуянова «Гибель театра и торжество кино».
На 60 маленьких страничках Полуянов умудряется «сразу семерых убить»—похоронил театр по первому разряду («великий Кин умер») и возглаголал что-то зело путанное по поводу кино («да здравствует великий кин-о»).
Чтоб иметь полное представление о «труде» Полуянова, достаточно собственно прочесть несколько строк
обращения «к читателю». Оно исчерпывающе. И дальнейшее чтение становится даже излишним, особенно для тех, кто знаком с нашумевшей лет 15 тому назад статьей Айхенвальда о смерти театра и любительскифельетонной болтовней Евреинова «Театр для себя». Их изложением усердно занят (в 1925-м году!) наш автор.
Но обратимся к вступлению.
„Эта книжка говорит о том, что скорая гибель театра неизбежна. Наиболее независимые из буржуазных писателей и наиболее передовые и смелые из современных деятелей признают то же самое“.
Для эклектика Полуянова что «буржуазный», что «современный»—все одно. Бьют в одну точку. Оцени
вают художественные категории с одной колокольни.
Его не смущает разная классовая установка, совершенно разное миропонимание, мироощущение. И, в частности,— диаметрально противоположная расценка задач, значения и существа искусства.
Тот же самый Айхенвальд, которого, захлебываясь, в засос цитирует Полуянов, отрицает театр, между прочим, и потому, что он не «благороден». А не благороден он потому, что коллективен. Меж тем истин
ное искусство, благородное искусство творится в гордом одиночестве. Ведь у бога,—говорит Айхенвальд,— нет сотрудников. У меня нет под рукой статьи Айхен
вальда, и потому я не цитирую текстуально, но ручаюсь за точность передачи и за аргумент—ведь у бога нет сотрудников.
Вот какой у вас попутчик, т. Полуянов!
Сами того, быть может, не замечая, вы заразились от него.
Вот что вы пишете на стр. 29:
«Актерство имеет только групповой коллективный характер, индивидуальные же особенности совершенно сглажены...» «Характер актерской работы при полном отсутствии интимности и самости уродовал, уродует и будет уродовать сотни тысяч сильных и творчески активных личностей...»
Что это, если но сугубейше-мещанская проповедь того же гордого одиночества, того же реакционно-барского обожравшегося аскетизма, того же индивидуализма, да еще на потрепанных дрожжах дешевого ниц
шеанства? Что это, как не «персидская сирень» Брокара, которую опоздавший родиться Полуянов принимает за некую философски-живительную влагу?
Я знаю Полуянова; субъективно у него ничего подобного и в мыслях нет. Но объективно—ничего не поделаешь,—«персидская сирень». Легко и нежно слабит отжившим модернизмом.
При таком «равнении» ничего нет мудреного, если Полуянов орудием производства актора считает «душу
и чрезвычайно любит это словечко. «Пользуясь душой актера, как инструментом»... «актер должен свою душу пустить в оборот» и т. д.
Полуянов договаривается (стр. 13) даже до того, что—«человек уже сам—произведение искусства»...
Это ужо предел «эстетизма»... Дальше, что называется, шагать некуда!
С такой «душой» Полуянов может быть увенчан в пантеоне академизма далее с его... «гибелью театра».
Эта «гибель» не только не сокрушит театра, но и порядком потянет его «назад», ибо для всякого «жре
ческого» уха ясна та «старина», которая слышится в полуяновской «новизне»...
Разве «человек—произведение искусства»,—не старенькое «искусство выше жизни», разве это не то же тургеневское утверждение, что Венера Милосская бесспорнее принципов 1789 года и т. д.
Точь в точь. Тютелька в тютельку.
***
„Вопрос идет только о будущем. Стройным хором отрицая современный театр, почти все тоскуют о каком-то „новом“, не представляя себе его формы хотя бы приблизительно. Основная ошибка их в том, что они оставили нере
шенным самое главное: нужен ли вообще театр в будущем“.
Пришествие нового театра Полуянов рисует себе не в виде процесса борьбы и проодоления, не в диалек
тике развития из новых социальных посылок, не как функцию общественности, — а как некую чеховскую «тоску». «Через 200—300 лет», когда «небо будет в алмазах», «грядет жених в полезности», и кино свергнет театр.
С такой же дозой всяческой романтики и субъективизма Полуянов полагает, что все устроится, ежели «сесть за стол да подумать»—нужен ли театр вообще?
Смеем вас уверить, т. Полуянов: сколько бы ни думали, вы театральной «Земли дыбом» не поставите.
Факт—упрямая вещь. Театр существует—и извольте не
отрицать его в припадках устаревших парадоксов, а воздействовать на него, строить.
Не будем писать меню для столовых будущего. От этого бесплодного занятия уберегал еще Маркс. Весьма вероятно, что в грядущем бесклассовом и бесгосударственном обществе современных дисциплин искусства не будет. Возможно, что то искусство, которое мы знаем, является функцией антагонистического общества и его связей. Возможно, что иные формы общественно
трудовых отношений, иная «производственная» психика создадут моменты совершенно иной художественной гар
монии. И тогда речь будет идти но об одном только театре. Это—совсем другой вопрос. Полуянов же утвер
ждает, что уже сегодня, что уже «современной переходной эпохе более соответствует кино, который и является заменой театру».
Позвольте—одно из двух. Или театр вообще не нужен,—тогда и заменять его нечего. Или же, если кино является «заменой театру»,—тогда вы, т. Полуянов, полны не только «тоской» по театре, но и непримиримых противоречий.