а на дело Полуянов и кино отрывает от ненавистного ему «гибнущего театра». Ничуть не бывало.
Плохенькую актриску (театральную, в самом дурном смысле, с головы до ног Асту Нильсен Полуянов назы
вает «великой». А сомнительный американский вундеркинд Джекки Куган его восхищает и потрясает.
Тогда в чем же дело? Вы хотите весь арсенал «театральщины» втащить на экран?
Благодарим покорно!
Там, где театр еще жив (ох, как жив!), т. е. на театре, там Полуянов жмурит свои близорукие глазки и топчет ножкой:
— Бяка! Не хоцу!
Там же, где театр—несчастие, там, где бацилла его привита искусственно и где ей не место—в кино, там в полуяновском зобу дыхание сперло:
— Браво, Мери Пикфорд! Браво, Аста Нильсен! Брависсимо, Джекки Куган! Жалкий человек!
Вы тащите на экран всю вашу жалкую, дрябленькую психологию старого театральщика—«слабит легко и неясно». Вы страшно довольны, что кино, наконец, стал «новой отраслью искусства», вы млеете и сладостно
замираете на темном кресле второго сеанса на вторых местах за 75 копеек, когда—«кино-драма, развернутая на фоне волшебных панорам Египта, будит все крохи творческих начал, таящихся в каждом человеке».
Да ведь это «полное собрание сочинений» старого театрального «эмоциональщика», проливающего слезы над «Парижскими нищими».
Даже технически, чтобы проделать всю сию египетскую кино-драму, нужен театр, театр и еще раз театр. Нужен режиссер, нужен грим. Нужны, наконец, такие сентиментальные потребители «персидской сирени» старых кулис, как Полуяновы.
Я уверен, что «Общество имени Островского» выберет теперь Полуянова своим почетным членом.
Он «омолодил» его, он «обракосочетал» его с кино. Он открыл ему новые горизонты.
Нет, милый Полуянов, хоть вы и убили «сразу семерых», но дело ясно—ваше место в «гибнущем
театре» (там вас оценят и поймут), а «торжествующее кино» обойдется и без вас, и без ваших советов.
***
В заключительной главе Полуянов необыкновенно решителен.
Возражение, что театр существовал ужо тысячи лет и не может уничтожиться так просто — наивно и жалко. И Данте, и Шекспир, и театр подвержены общему закону. Породившая их стихия гибнет,—гибнут и они. В истории человече
ства есть много вредных институтов, как, напр, собственность, проституция, брак, существования которым и конца не видно. Но следует ли из
этого, что их надо поддерживать? Отсрочка гибели театру оправдывалась тем, что ранее ему не было ничего эквивалентного в сфере искусства, что можно было бы поставить взамен (новая теория исторического развития!—Э. Б.). Теперь смена пришла... Как художественный и культурный фактор—театр уже не существует.
Трепещите, театральные народы,—Полуянов идет „на вы!“
Можно-ли серьезно возразить на весь этот бутафорско-картонный гром? Ну, конечно, нет!
Милый Полуянов, признайтесь, вы и сами здорово смеялись, когда изрекли сие:
— Смотрите, я какой! Страшный?
По кого, кого вы пугаете, Полуянов? Лавры Айхенвальда не дают вам спать.
Одначе и здесь разница большая. Айхенвальд в свое время отразил несомненное общественное явление.
В упадочные дни буржуазного неврастенизма, пресыщенности и театр неврастенической „пьесы в 4-х действиях“, неврастенической речи-шопота, неврастенического „психологизма“, театр неврастенического „са
лона“, театр неврастенической книги-романа,—потерял все свои действенные формы и оказался целиком в плену у литературы.
И этот театр вполне последовательно, вполне но заслугам отпевал Айхенвальд. Ибо, по существу, он перестал быть театром, зашел в тупик.
Айхенвальд (к сведению Полуянова!) не был одинок. Приблизительно в то же время выступил и Леонид Андреев в журнале режиссера Коммиссаржевского „Маски“ со своими „Письмами о театре“.
Леонид Андреев доказывал, что поскольку театр есть не что иное, как инсценировка романа, постольку его дело безнадежно, ибо написанный, органический живой роман для чтения будет всегда выше того жe романа, приспособленного для сцены.
А потому он рекомендовал для сцены особый жанр — панпсихизм. Это—пьеса, лишенная всякого действия.
Тогда же драматург Беспятов опубликовал свой труд „Смерть театра“.
Вообще отрицание театра было в моде по всему фронту. Что же сделал Полуянов?
Он ничтоже сумняшеся поднимает теперь все это „дело“, не замечая на нем архивной пыли и не счи
таясь с тем поворотом в 180°, который претерпела сейчас всякая общественная категория. Он забывает, что Айхенвальд говорил в совершенно иных социальных условиях и о классово-совершенно ином театре.
Он в своем эклектическом увлечении „оригинальностью“ (как видите, весьма подержанной), но хочет видеть сейчас двух процессов (вернее, двух частей одного и того же процесса). Один—умиранье старого адюльтерно-книжно-салонного театра, а другой—преодоление его молодой, раскрепощенной театральной формой.
Пусть старый еще жив, но он умирает.
Пусть молодой еще слаб на ногах, но ноги его крепнут.
Надо брать явления не в статике, а в их динамике, в их развитии. Об этот порог и споткнулся По
луянов. Он близорукими глазами но разглядел ни того, что делается в театре, ни того, что представляет из себя кино.
И в конце концов, в заключительных строках своей „страшной“ брошюры впадает в плаксивые карамзинскочеховские тона:
„О счастливые, близкие дни победы!.. Как облегчится тогда наша жизнь и быт! Исчезнут вредные и губительные кантоны—театральные студии... Сохранится у каждого гражданина дватри часа вечернего досуга для полезной работы, обыватель вернется к заброшенной книге. И кино—великий, несравненный кино—развернет каждому необъятные панорамы мира, заново перелистает написанные страницы истории, укре
пит беспокойный дух своего зрителя и научит его жить, чувствовать и думать!!
Милый «дядя Ваня»—узнаю тебя! Тетя Соня кланяется. Она уже совсем старушка. Тоже ругает тепе
решний театр. Ходит с внучкой только в кино—там еще умеют и любить, и ненавидеть. Твою книжку прочла с удовольствием. Велела написать—«молодец». Жаль, говорит, что умер Островский... Эм. БЕСКИН.
Плохенькую актриску (театральную, в самом дурном смысле, с головы до ног Асту Нильсен Полуянов назы
вает «великой». А сомнительный американский вундеркинд Джекки Куган его восхищает и потрясает.
Тогда в чем же дело? Вы хотите весь арсенал «театральщины» втащить на экран?
Благодарим покорно!
Там, где театр еще жив (ох, как жив!), т. е. на театре, там Полуянов жмурит свои близорукие глазки и топчет ножкой:
— Бяка! Не хоцу!
Там же, где театр—несчастие, там, где бацилла его привита искусственно и где ей не место—в кино, там в полуяновском зобу дыхание сперло:
— Браво, Мери Пикфорд! Браво, Аста Нильсен! Брависсимо, Джекки Куган! Жалкий человек!
Вы тащите на экран всю вашу жалкую, дрябленькую психологию старого театральщика—«слабит легко и неясно». Вы страшно довольны, что кино, наконец, стал «новой отраслью искусства», вы млеете и сладостно
замираете на темном кресле второго сеанса на вторых местах за 75 копеек, когда—«кино-драма, развернутая на фоне волшебных панорам Египта, будит все крохи творческих начал, таящихся в каждом человеке».
Да ведь это «полное собрание сочинений» старого театрального «эмоциональщика», проливающего слезы над «Парижскими нищими».
Даже технически, чтобы проделать всю сию египетскую кино-драму, нужен театр, театр и еще раз театр. Нужен режиссер, нужен грим. Нужны, наконец, такие сентиментальные потребители «персидской сирени» старых кулис, как Полуяновы.
Я уверен, что «Общество имени Островского» выберет теперь Полуянова своим почетным членом.
Он «омолодил» его, он «обракосочетал» его с кино. Он открыл ему новые горизонты.
Нет, милый Полуянов, хоть вы и убили «сразу семерых», но дело ясно—ваше место в «гибнущем
театре» (там вас оценят и поймут), а «торжествующее кино» обойдется и без вас, и без ваших советов.
***
В заключительной главе Полуянов необыкновенно решителен.
Возражение, что театр существовал ужо тысячи лет и не может уничтожиться так просто — наивно и жалко. И Данте, и Шекспир, и театр подвержены общему закону. Породившая их стихия гибнет,—гибнут и они. В истории человече
ства есть много вредных институтов, как, напр, собственность, проституция, брак, существования которым и конца не видно. Но следует ли из
этого, что их надо поддерживать? Отсрочка гибели театру оправдывалась тем, что ранее ему не было ничего эквивалентного в сфере искусства, что можно было бы поставить взамен (новая теория исторического развития!—Э. Б.). Теперь смена пришла... Как художественный и культурный фактор—театр уже не существует.
Трепещите, театральные народы,—Полуянов идет „на вы!“
Можно-ли серьезно возразить на весь этот бутафорско-картонный гром? Ну, конечно, нет!
Милый Полуянов, признайтесь, вы и сами здорово смеялись, когда изрекли сие:
— Смотрите, я какой! Страшный?
По кого, кого вы пугаете, Полуянов? Лавры Айхенвальда не дают вам спать.
Одначе и здесь разница большая. Айхенвальд в свое время отразил несомненное общественное явление.
В упадочные дни буржуазного неврастенизма, пресыщенности и театр неврастенической „пьесы в 4-х действиях“, неврастенической речи-шопота, неврастенического „психологизма“, театр неврастенического „са
лона“, театр неврастенической книги-романа,—потерял все свои действенные формы и оказался целиком в плену у литературы.
И этот театр вполне последовательно, вполне но заслугам отпевал Айхенвальд. Ибо, по существу, он перестал быть театром, зашел в тупик.
Айхенвальд (к сведению Полуянова!) не был одинок. Приблизительно в то же время выступил и Леонид Андреев в журнале режиссера Коммиссаржевского „Маски“ со своими „Письмами о театре“.
Леонид Андреев доказывал, что поскольку театр есть не что иное, как инсценировка романа, постольку его дело безнадежно, ибо написанный, органический живой роман для чтения будет всегда выше того жe романа, приспособленного для сцены.
А потому он рекомендовал для сцены особый жанр — панпсихизм. Это—пьеса, лишенная всякого действия.
Тогда же драматург Беспятов опубликовал свой труд „Смерть театра“.
Вообще отрицание театра было в моде по всему фронту. Что же сделал Полуянов?
Он ничтоже сумняшеся поднимает теперь все это „дело“, не замечая на нем архивной пыли и не счи
таясь с тем поворотом в 180°, который претерпела сейчас всякая общественная категория. Он забывает, что Айхенвальд говорил в совершенно иных социальных условиях и о классово-совершенно ином театре.
Он в своем эклектическом увлечении „оригинальностью“ (как видите, весьма подержанной), но хочет видеть сейчас двух процессов (вернее, двух частей одного и того же процесса). Один—умиранье старого адюльтерно-книжно-салонного театра, а другой—преодоление его молодой, раскрепощенной театральной формой.
Пусть старый еще жив, но он умирает.
Пусть молодой еще слаб на ногах, но ноги его крепнут.
Надо брать явления не в статике, а в их динамике, в их развитии. Об этот порог и споткнулся По
луянов. Он близорукими глазами но разглядел ни того, что делается в театре, ни того, что представляет из себя кино.
И в конце концов, в заключительных строках своей „страшной“ брошюры впадает в плаксивые карамзинскочеховские тона:
„О счастливые, близкие дни победы!.. Как облегчится тогда наша жизнь и быт! Исчезнут вредные и губительные кантоны—театральные студии... Сохранится у каждого гражданина дватри часа вечернего досуга для полезной работы, обыватель вернется к заброшенной книге. И кино—великий, несравненный кино—развернет каждому необъятные панорамы мира, заново перелистает написанные страницы истории, укре
пит беспокойный дух своего зрителя и научит его жить, чувствовать и думать!!
Милый «дядя Ваня»—узнаю тебя! Тетя Соня кланяется. Она уже совсем старушка. Тоже ругает тепе
решний театр. Ходит с внучкой только в кино—там еще умеют и любить, и ненавидеть. Твою книжку прочла с удовольствием. Велела написать—«молодец». Жаль, говорит, что умер Островский... Эм. БЕСКИН.