о советской скульптуре

С. Д. ЛЕБЕДЕВА
Женская ,,головка“

(гипс)

И. Г. ФРИХ-ХАР

,,Головка девочки“ (цемент)

М. Д. РЫНДЗЮНСКАЯ.
,,Девушка-рязанка“ (искусств. камень)

ИТКИНД. ,,Голова“ —(дерево)

(Музей Революции)

Ф. ЗОРИН. „Красные пики“ (Музей Революции)

О. Н. ТАУБЕР. „Шептуны“ (Музей Революции)

О. Н. ТАУБЕР. ,,Обыватели“ (Музей Революции)
Пока по всему фронту советского изо-искусства идут горячие споры о кризисе, а „Фомы-маловеры“ по
говаривают и о крахе,—жизнь
делает свое дело, отметает безнадежно-изжитое, выпрям
ляет пути ищущих, ставит вехи и путеводные огоньки.
Процесс этот явно вступает в новую фазу, в фазу положительную, характеризующуюся уже не нащупы
ваниями, не исканиями на авось, а определенными достижениями, выявлением ос
новных линий, но которым идет развитие советского искусства. Наличие такого пе
релома нетрудно установить в области живописи. Еще
четче дает он знать о себе в архитектуре. И даже в скуль
птуре, обычно плетущейся в хвосте, имеется уже материал, позволяющий проанализировать наличие двух основных направлений.
Одно из них—монументально-декоративное. А. Бакушинский прав, выдвигая его на первый план, как особо характерное для всей советской скуль
птуры [1)]. Прав А. Бакушинский, отмечая наличие той же тяги к монументальности и в области скульптурного портрета. Последний
явно отходит от былого интимно-салонного жанра и ставит пред собой проблему репрезентативности, символической выразительности. Но А. Бакушинский все же односторонен. Помимо мону
ментально-декоративного момента он так-таки и не усматривает никаких иных устремлений в скульптуре наших дней. А они имеются. Мало того, наличие их является гарантией жизненной полнокровности и скульптуры монументальной.
Нельзя, в самом деле, упускать из виду, что и монументальная живопись и монументальная скульптура ценны и хороши вовсе не в силу одних только формальных качеств своих. Ценность их, как и всякого художественного произведения, определяется в конечном итоге способностью мастера усматривать в явлениях повседневного, будничного порядка глубокий общественный смысл
и значение, способностью мелочные жизненные факты поднимать до уровня широких обобщений и облекать их в соответственные художественные формы, внушительно-импонирующие своей строгостью и гармоничной вескостью. Так что и тут, в сфере монументаль
ного искусства, на первом плане стоит содержание. Иными словами, и тут первое условие — уменье жизненно, остро-наблюдательно подходить к окружающему, способность глубоко реагировать на все проявления социалистического строительства, способ
ность гореть энтузиазмом борьбы за новый строй, страстно верить в торжество идеи коммунизма и столь же страстно ненавидеть все, что тормозит, что ставит палки в колеса бурному росту мировой революции.
Предпосылки не маленькие.
И выставка ОРС этого года, при всех своих достоинствах, все же подтверждает не только правильность положенией А. Бакушинского о значении момента монументальности, но и правильность моего утверждения, что подлинно-советского монументального произведения скульптура наша в этом году еще не дала,
Искания участников ОРС‘а шли по линии формальной, по линии внешней. Нельзя же, в самом деле, полагать, что Сандомирская, широко прививая моделям своим слоновую болезнь (см. воспроизведения работы ее в № 28), действительно, членораздельно, удобовразумительно выявляет мощную статичность крестьянства. Не менее наивно было бы усматривать наличие подлинной мону
ментальности в работах Шадра, дающего преувеличенно-громоздкие натуралистические „муляжи“, лишенные и тени даже реалистиче
ского обобщения. Говоря это, я далек от мысли хулить назван
ные произведения. У них имеются свои достоинства, и очень крупные. Я же рассматриваю их сейчас только под углом монументальности. С этой точки зрения не выдерживает строгой кри
тики и прекрасная работа Прохорова „Молодая женщина“ и даже самое „культурное“, самое выдержанное на всей выставке ОРС‘а произведение в смысле применения композиторских традиций ста
рых мастеров,—рельеф Чайкова „На земле“. Спору нет, оно хорошо построено. Но после него как-то особо назойливо лезет
[1)] См. предисловие его к „Каталогу 3-й выставки О. Р. С. “ М. 1929.
в голову замечание Абрама Эфроса (в „Литературной Газете“): а для чего все это поналеплено, понарезано, понабито?
Для чего, в самом деле? Есть ли достаточное оправдание для всей этой затраты
труда в том содержании, в том эмоциональном заряде, ка
кой вносят авторы в свои работы? Конеч
но же нет. Из этого вовсе не следует, ра
зумеется, будто вся работа их вхолостую пошла. Несомненно, в плане узкого мастерства, в плане тех
ническом, такого рода „пробы пера“ нужны, необходимы. И показ их, правда, не столько для широких масс, сколько для специалистов, имеет большую ценность. Если же подходить к ним, как к полноценным монументальным произведениям, то придется признать их несостоятельными: сли
шком слабо, слишком
шаблонно, бесцветно оформлено в них но
вое миропреломление. Нет в них настоящего пафоса строительства наших дней.
Нет даже простой „изюминк..“. Пресно до отказа. Все это словно бы уже видено, перевидено. В зубах понавязло.
Вот тѵт-то и выступает на сцену второй момент, дающий знать о себе и в скульптуре. Как бы другой полюс современных ис
каний — мелкий жанр.
Их досмешного мало, скульпторов, работа
ющих в этой области. Еще меньше выступает их на выставках.
Отчасти сами они стесняются показаться со своими „безде
лица ми“, отчасти отпугивает хо
лодок, идущий с парнасских высот монумента
листов. Но они все же имеются.
В Ленинграде выделяется сре
ди них Ольга Таубер. Работы ее, выставленные в Музее Револю
ции, уже давно обратили на себя общее внимание
посетителей. Это—небольшие статуетки, одиночые и группы, частью отлитые из гипса и покрашенные, частью выполненные в своеоб
разном материале — из тряпок. Отличительная черта их—необычайная жизненность. Автор бе
рет, самые, казалось бы, заурядные темы—„совбарышня“, „шептуны“, „мешечники“, „обыватели“, „снежная повинность“ и т. п.и трак
тует их так просто и вместе с тем так выра
зительно, что пройти мимо работ ее нельзя. Вы, наверное, никогда не видали этой барынь
ки, что вне себя от возмущения давится в змеином, шипе про
тив советской власти под аккомпанимент под
дакиваний и подзуживаний пары собеседни
ков „из хорошего общества“. Но вы ее прекрасно знаете, как прекрасно знаете и этих „господ“. И так метко обрисована вся эта тро
ечка и по общему облику и по ужимочкам, что зритель, сдерживая насмешливую улыбку, цедит сквозь зубы: „ах, гады!“.
Таубер еще не нашла самое себя до конца. Она еще робеет- Конфузится своих „тряпок“. А между тем за этим „мелким жанером“—большое будущее. Наша скульптура ждет своего Онор- Домье. Он нужен, чтоб дать толчок, дать сдвиг в сторону при
стального изучения окружающей жизни, чтоб научить правильно расценивать свершающееся, чтоб влить живые, творческие соки и в область монументальной пластики. Сейчас роль Оноре Домье выполняет вся группа работников „малого жанра“ в скульптуре. Отсюда, из этой сферы, исходит стремление к новой интерпретации натуры, к внесению нового психологического и идеологического содержания в скульптурный портрет.
Портрет в данный момент является как раз тем видом скульптуры, где с особой обостренностью сталкиваются струя формалистическая, идущая от монументальной скульптуры, с установкой, проводимой представителями „мелкого жанра“ в первую очередь на содержание. Именно здесь развертывается борьба противоречи
вых течений. С одной стороны, вещи типа „Головка девочки“ Фрих- Хара, трактованной явно в стиле буржуазного понимания „оду
хотворенности“ модели. С другой—„Девушка - рязанка“ Рындзюнской, в которой автор пытается, правда, не вполне выдержанно, сочетать новое понимание красоты, как выражения здоровья и силы, с монументальной массивностью оформления. А в интервалах—ряд, промежуточного порядка работ. Головы Иткинда, мастера изумительно одаренного, очень своеобразного, вносящего во все работы
свои психологическую обостренность Достоевского, взрощенную чудовищными извращениями „черты оседлости“. И бюсты Лебедевой, свидетельствующие об острой холодной наблюдательности, но не переступающие через грань, ведущую к созданию монументального образа. Задерживает то ли отсутствие у автора пафоса революционного строительства, то ли слабость творческого темперамента вообще.
„Малый жанр“ свое дело делает, продвигает момент „содержания“ к монументалистам. А монументалисты, пока что, бьются над формальными проблемами, расчищают дорогу.
Таковы две линии развития скульптуры наших дней.
Ставить вопрос, которая из них важнее, нелепо. Обе две. Но только не в разъединении, а при условии взаимного оплодотворения. Ибо момент „монументальности“ в известном смысле необхо
дим ведь и для „малого жанра“. Бывают даже случаи, когда вещь малая по формату оказывается насыщеннее монументальным моментом, нежели фреска или монумент.
Таковы работы самоучки Зорина. Вырезанные из обрубков фигурки „партизанов“ и по оформлению и по насыщенности со
держанием с полным правом могут быть отнесены к произведениям монументальной скульптуры.
Самоучка-Зорин — пока единственный мастер, сумевший сочетать воедино обе струи современной скульптуры.
С. ИСАКОВ