ВОЗМОЖНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЫ

(В порядке обсуждения)
В истории нашего оперного театра надвигающийся сезон, повидимому, может стать решающим. В репертуаре объявлена — пока еще анонимная — советская опера. Курс на Запад, в свое время составивший эпоху в нашей молодой музыкальной культуре (нельзя недооценивать, например, влияния «Воццека» Альбана Берга на нашу левую композиторскую молодежь), ныне уже
не является и не может являться первым по значению лозунгом, как это было несколькими годами раньше. Это вовсе не значит, что от западных опер мы должны начисто отказаться. В част
ности, обе включенные в ближайший репертуар ленинградских театров иностранные оперы — «Машинист Хопкинс» Брандта и «Новости дня» Хиндемита — безусловно заслуживают внимания советского зрителя. В первой любопытна тема — борьба за индустриальное предприятие (что само по себе ново в опере), пе
реданная музыкальным языком, напоминающим Берга, хотя и в упрощенном виде и с несомненным влиянием Пуччини; в ней же весьма интересна попытка воплотить ритмы и музыку машин не обычным способом инструментально-тембрового звуко
подражания, но путем хоровой трактовки человеческих голосов. Вторая опера (Хиндемита), недавно с успехом прошедшая в оперном театре у Клемперера, в Берлине, — не менее любо
пытный образец музыкальной комедии с довольно сложной сюжетной интригой на современные темы.
Повторяем: отнюдь не об отказе от западных произведений мы поведем речь. Но несомненно и другое: период безоговороч
ного, стопроцентного, почти благоговейного впитывания западной оперной культуры, с сейсмографической точностью реаги
рующего на каждое, хотя бы крохотное перемещение сил внутри нее самой, — этот период как будто кончается. Точнее—овладевание новейшей оперной техникой перешло в новую фазу: заго
ворили о самостоятельном творчестве и о собственном стиле. Ибо термин «советская опера» подразумевает вовсе не всякое оперное произведение, появившиеся на территории Союза Рес
публик, но мыслит какие-то особые, определяющие стилевые признаки. Возможно ли в настоящее время наметить их, хотя бы предположительно?
Прежде, чем перейти к анализу этого вопроса, уделим несколько строк одному бесспорно крупному произведению, появившемуся как раз на переломе: мы имеем в виду «Нос» Шо
стаковича. Это произведение будет подвергнуто специальному разбору, вероятно, не раз и не два. Нам же в данной связи ин
тересно подчеркнуть вот что: это — бесспорно первая русская
опера (написанные за границей оперы Прокофьева в счет не идут), где эпигонство в духе Чайковского или Римского-Корса
кова отсутствует целиком, будучи заменено индивидуальной ма
нерой, в которой органически преломленные новейшие достижения западного письма, технически превосходящие и Кшенека, и Хиндемита, творчески сочетались с русской реалистической
традицией, ведущей начало от «Женитьбы» Мусоргского и до сих пор сравнительно мало у нас распространенной (так как она обычно оттеснялась «высокой», «исторической» оперой). В этом возвращении к комической бытовой опере, обогащающем ее не
слыханными техническими ресурсами театральной музыки — несомненная революционизирующая роль «Носа» как бы ни спра
ведливы были при этом споры об уместности и своевременности инсценировки фантастического анекдота Гоголя. «Нос» интерес
нейшим образом разрешил ряд проблем современного оперного мышления: нашел новое соотношение музыки и текста, обога
тил до чрезвычайности интонационную выразительность, — при этом поющейся бытовой речи,—не говоря уже о новизне тембровых сочетаний и вообще остроумной театрализации симфонической музыки, порою приводящей к разительным эффектам.
Однако, вопрос тематики продолжал оставаться нерешенным. Эту брешь пытаются заполнить сценарии Лавренева, Сейфуллиной, Задыхина, ныне отданные в работу композиторам Дешевову, Мосолову и др. Итогом этих работ должны явиться советские оперы уже в точном смысле этого слова. С этой точки зре
ния они и будут «судимы». Вот почему здесь мы сталкиваемся вплотную с необходимостью, хотя бы в самых приблизительных очертаниях, набросать какие-то конститутивные признаки са
мого понятия «советская опера».
В одной из предыдущих статей (см. № 28 «Ж. И.») мы пытались доказать всю условность самого термина «советская опера
устанавливающего некую непрерывность в эволюции оперной
формы, в которую будто бы в известный исторический момент «вливается» новое смысловое содержание. Помимо давно уже дока
завшей свою негодность метафоры «форма-сосуд», нам кажется это неправдоподобным и по следующим соображениям. Всякая новая оперная форма, утверждали мы, возникает отнюдь не из дальнейшего развития предшествующей, но из омузыкаливания современного ей живого драматического театра. Этот скачкообразный путь развития применим целиком и к рождающейся на наших глазах советской опере. Наличие музыки и некоторые приемы ее использования, правда, связывают советскую onepу
с предшествующей оперной культурой; но композиция спектакля в основе заимствуется из драмы и затем уже деформируется особенностями музыкального театра (напр., замена произноси
мой речи пением). Таким образом, указывали мы, к проблеме советской оперы (точнее — музыкального спектакля) подошли, кроме оперных театров, и Мейерхольд — в профессиональном театре и ΤΡΑΜ — в театре самодеятельном.
Могут подумать, что при такой постановке вопроса музыкальный спектакль (будем условно продолжать называть его оперой) будет просто дублировать театр драматический. Это далеко не так. Верно: иные темы (завод, гражданская война, трагические конфликты, вытекающие из борьбы классов) порою будут скрещиваться. Однако, организация материала все же будет отлич
ной. Прежде всего опера никогда не может бытъ протокольно бесстрастной, мелочно фотографичной. Она всегда дает факт не в логическом, а в эмоциональном окружении, всегда мобилизует десятки и сотни эмоциональных обертонов, сопровождающих факт, всегда обобщает, даже гиперболизирует. Скрыть классовое лицо здесь и легче и труднее. Легче—лишь по видимости, вслед
ствие некоторой абстрактности (вернее, необразной конкрет
ности самого музыкального языка). Труднее — и по существу труднее — потому, что опера именно благодаря своей эмоцио
нальности неизбежно обнажает свое мировосприятие и мироощу
щение: недостаточно инсценировать событие, нужно дать его в контексте некоего — в последнем счете классово-определен
ного — мироощущения. Именно это последнее диктует и выбор музыкальных средств.
Это — о содержании. Специфически музыкальные оперные сюжеты каталогизировать мы не будем. Укажем только, что все массовые сцены, в драматическом театре обычно либо подавае
мые с помощью холодной хоровой декламации, либ раздробляемые на множество отдельных актерских голосов, только в музыкальном театре могут найти надлежащее воплощение. Равным образом не будем выделять и привилегированные жанры. Вольтеровская поговорка «Все жанры хороши, кроме скучного» мо
жет быть применена и здесь. Да, комическая опера часто была театральнее (даже у Вагнера «Мейстерзингеры» сценически удачнее «Кольца» или «Тристана»). Но пренебрегать возможно
стями монументального героического спектакля—значило бы лишать театр сильнейших методов патетического воздействия.
Влияние драматического театра окажется решающим в отношении драматургической формы. Оно позволит преодолеть ста
тичность, неподвижность, ораториальность, многоактовую грузность, заложенные в большинстве современных опер. Надо сделать форму более подвижной, гибкой, податливой для воплоще
ния не только условных героико-исторических сюжетов, но и любого бытового. Ведь нельзя забывать, что в современном ре
пертуаре наиболее театральные оперы построены на канонах либо романтической драмы («Риголетто»—«Король забавляется»), либо мелодрамы («Тоска», «Беттерфляй»). Техника современной
драматургии ушла далеко вперед. В области оперы она еще не использована.
Нам кажется, далее, что в советской опере исключительная роль пения, вернее всего, будет заменена чередованием пения и разговорной речи. Театральный эффект от такой смены знали еще многие опытные композиторы прошлого. У Пуччини в «Беттерфляй» в кульминационном пункте героиня перестает петь и
переходит к простой прозе. Особенно большую роль может сыграть ритмизованная речь с некоторыми приблизительными интервалами, ныне в западной музыке особенно культивируемая Шенбергом и его школой (т. наз. Sprechstimme).
Еще одно замечание. Композитор в драме давно отказался от обычного симфонического состава, комбинируй звучности раз
ных инструментальных ансамблей в зависимости от характера сценического действия (напр., Дешевов в «Ода Набунага», Шапорин в «Блохе»). В советской опере этот принцип может ока
заться плодотворным, равно как и отказ от обычной топографии оркестра в углублении перед сценой. К сожалению, серьезной и
обширной темы кинофикации оперы мы коснуться не можем по недостатку места. Это — особая тема.
Заключим: мы указали лишь несколько возможных принципиальных признаков советской оперы, не претендуя ни на ис
черпывающую полноту, ни на точность. Трудно философствовать о только что появляющемся на свет виде искусства.
Мы подчеркиваем одно: исключительную роль современного драматического театра в большом деле создания советской оперы. Наиболее верным поэтому будетъ путь дальнейшего уси
ления музыкальных элементов в современном драматическом спектакле, и не в количественном, но в функциональном отно
шении. От «Горя уму», работ ТРАМ’а, самодеятельных хоровых мастерских типа Барабановской до советской оперы — не так уж далеко.
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ