СОВРЕМЕННАЯ ТЕХНИКА НА СЛУЖБЕ МУЗЫКИ

Каждая эпоха, каждая классовая культура для того, чтобы создать свой творческий и исполнительский стиль в музыке, неизбежно должна обновить свой музыкальный инструмента
рий, внести и реализовать в этой области какие-то свежие идеи.
Наше время — это, несомненно, эпоха музыкально-инструментальной электрификации.
Электро-фото-и радио-техника нашего времени — вот производственный базис нового музыкального инструментария. Этот последний «шагает» в ногу с эпохой, что дает нам право ска
зать, что музыка — не только самое молодое искусство, но и самбе современное.
По каким же основным направлениям движется развитие нашего музыкального инструментария?
Направлений этих — три: механизация существующих типов музыкальных инструментов (механическое фортепиано, механический орган); механизация звукового воспроизведения обычного музыкального исполнительства (граммофон, радио-передача и фото-репродукция звука, нашедшая свое применение
в так назыв. «тон фильме»); и, наконец, конструирование новых типов музыкальных инструментов, утверждающих новые принципы звукоизвлечения (электро-и радио-музыка).
О методах фоторепродукции звука и о музыкальных перспективах этого огромной важности изобретения мне уже пришлось высказываться на страницах «Жизни Искусства» (статья «Индустриализация музыки» в N° 18 за 1929 г.).
Здесь же я коснусь лишь вопросов о механическом и радиомузыкальном инструментарии, в связи с такими изобретениями последнего времени, как «Электромагнитное фортепиано» Е. В. Славинского и «Радиофон» или «Сонар» инж. Н. С. Ананьева.
Эти изобретения контрастируют друг другу. Если одно (Славинского) доводит до предела электро-механизацию пианизма (не устраняя момента индивидуального творчества, но перенося его в совершенно новый план), — то другое (Ананьева), исходя из предпосылок новейшей радиотехники, открывает самый широкий простор как раз этому индивидуальному исполнительскому творчеству.
Характерно, что все эти изобретения принадлежат ленинградцам. При чем последние два (а если присчитать сюда и так назыв. катодный гармониум Л. Термена—«Терменвокс», то и целых три) — возникли в стенах Гос. Физико-Технического Рентгенологического Института, руководимого акад. А. Ф. Иоффе.
Обращаясь к работе пианиста Е. В. Славинского (проделанной им под руководством сотрудника Физико-Технического Инсти
тута Н. И. Добронравова и еще окончательно не завершенной),
надо сказать, что вопрос механизации фортепианной игры — вопрос не новый.
На Западе имеется ряд инструментов, в той или иной степени эту задачу разрешающих. Наиболее совершенные из этих инструментов — это «Вельте» в Германии и «Плейель» во Франции.
В чем же заключается сходство, различие и преимущества идеи Славинского в отношении названных выше конструкций?
Сходство — в том, что и здесь и там используется принцип замены рук пианиста 88-ю механическими «пальцами» — по чи
слу клавиш фортепиано; а также в том, что «пальцы» эти, а равно и фортепианная педаль приходят в движение, благо
даря продергиванию через играющий аппарат перфорированной (прорезанной) бумажной ленты с фиксированной на ней таким способом музыкальной записью.
Различие и, одновременно, преимущества — таковы: во-первых, воздуходувный метод, которым пользуются западные конструкции для приведения аппарата в движение, заменен у Славинского методом электромагнитным, вместо мехов, накачивающих воздух, аппарат Славинского будет снабжен 88-ю электромагнитами (откуда и самое название: электромагнитное форте
пиано).
Во-вторых же, конструкция Славинского, в противовес прежним, должна, по идее, удовлетворить самым строгим художе
ственным и техническим требованиям: градация в распределении силы, давления на каждую отдельную клавишу в любых ак
кордовых сочетаниях, а равно и предельная быстрота так наз. «репетиции», т.-е. повторяемости звуков (до 10 ударов в секунду),—будут полностью осуществлены в новом аппарате.
Необходимо при этом подчеркнуть, что фиксирование музыкального произведения на бумажной ленте, путем ее перфорации (вырезывания) отнюдь не предполагает необходимости обязательного предварительного «наигрывания» этого произведения
пианистом, а может быть совершено непосредственно либо им самим, либо же композитором — через голову посредника-исполнителя, как эго и делают уже Стравинский и Хиндемит, пишущие непосредственно для автомата.
«Наигрывание» это не потеряет своего значения лишь как ценный метод самообучения и самокритики пианиста и еще как способ музейной консервации игры больших пианистических величин.
Все это вместе взятое говорит о крупнейшем сдвиге в культуре фортепианного исполнительства. Творчество пианиста, под
верженное тысяче случайностей в условиях концертной эстрады, — переключается, таким образом, в план лабораторной работы и углубляется многократно.
Подобно художнику, создающему свою картину мазок за мазком, - или режиссеру, планирующему спектакль, — современ
ный пианист и композитор, пользуясь аппаратом Славинского,
будут итти от первого чернового наброска исполняемой вещи— к ее законченной звуковой конструкции.
Тип пианиста-тренера, наигрывающего свою виртуозность ценою многочасового ежедневного труда, постепенно отойдет в прошлое, ибо техника машины обещает оказаться непревзойденной.
Социальный смысл изобретения Славинского не менее ясен, нежели его техническое и музыкальное значение: механизация фортепианного исполнительства сделает достижения высшего пианизма и всю богатейшую фортепианную литературу — через клубы и кино — достоянием самых широких кругов рабочих и крестьян.
Теперь — о «Сонаре» инж. Н. С. Ананьева.
Это, несомненно, изобретение, делающее в истории музыкального инструментария эпоху. И суть здесь не в новизне са
мой идеи звукодобывания. И до Ананьева советская инженерия дала в этой области работы Л. Термена («Терменвокс») и инж. Бурова («виолена»). В конце концов все эти изобретения реализуют идею, формулированную еще Уэддингтоном: принцип
использования радиочастот (путем наложения их друг на друга) для синтеза звуковых частот.

БЛИЖАЙ☛

Ленинградская общественность отстояла Лгр. Отд. Софила от «террористических актов» извне. Та же общественность поставила «спасенную» Филармонию лицом к лицу с новыми требованиями. Выраженные двумя словами, эти требования конден
сируются в боевой лозунг «Музыка — массам».
Ахиллесовой пятой Лгр. Филармонии до сей поры была академическая замкнутость в кругу высоко квалифицированного кадра слушателей (преимущественно гуманитарной и артисти
ческой, в меньшей мере—технической интеллигенции). Внутри этого круга все обстояло благополучно. Изысканные программы—от классиков XVII и XVIII веков до Шенберга и Хинде
мита, иногда с явно археологической направленностью («Орфей
Монтеверди); первоклассные заграничные дирижеры во главе с энтузиастом Клемперером; отличный оркестр, публика, состоя
щая из меломанов, этих гастрономов звука, «знатоков» в кавыч
ках и без оных. Привлечение рабочего слушателя — несмотря на абонементные рассрочки и поистине низкие цены — протекало медленно. Виной тому была не исключительно «непонятностьпрограмм (ту же 5-ю симфонию Бетховена у себя в Доме Культуры рабочие слушали с удовольствием), но скорее географиче
ская локализация Филармонии в центре: холодные и прекрас
ные концерты, где «Испанское каприччио» чередовалось с «Итастроны заграничных виртуозов — все это не могло не отпуги
вать. Сознавая свой «первородный грех». Филармония время от времени устраивала бесплатный выезд на окраины: бессистемные концерты, где «Испанское каприччио» чередовалось с «Итальянским», чтобы затем уступить место «Танцам часов» Понкиелли. Эти концерты отнюдь не были бесполезны: при тяготе
нии рабочих масс к музыке и это было не плохо. Но они были хаотичны, случайны, и их было недостаточно.
И вот, как ни странно это звучит, актуальнейшей задачей Лгр. Филармонии стало ее территориальное самопреодоление: лишь выйдя за свои пределы, сломавши шлюзы своей академи
ческой изолированности, Филармония могла стать очагом дей
ствительно массовой музыкальной культуры. И самое важное — не в порядке случайной благотворительности, филантропической «дани эпохе», но продуманно, систематически, планомерно.
В надвигающемся сезоне Лгр. Отд. Софила как будто вступает на этот новый, единственно плодотворный путь. Из произизводотвенного плана его явствует, что на 729 концертов (общее число) 84 падают на Большой зал, 30 — на зал им. Бетховена (малый зал) и 615 —на выездные концерты в рабочих районах. Ось как будто сместилась. Но для того, чтобы дело не ограничи
валось гипнозом большой статистической цифры, необходимы две предпосылки: