«Саломеи» Штрауса. После неудачи с выбором в качестве очередной новинки «Дальнего звона
Шрекера, линия эта выпрямилась при постановке завезенной с Запада оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Зафиксирование в репер
туаре названных выше произведений Берга, Кшенека и Вольфа-Феррари интересно уже тем, что по крайней мере два из них («Войцек» и «Прыжок через тень») являются действительно последними достижениями современного музыкально-драматического искусства, обратившими на себя обо
стренное внимание музыкальных кругов Запада и принадлежащими перу наиболее выдающихся молодых передовых европейских музыкантов. Что же касается оперы Вольфа-Феррари, то, надо надеяться, она если и не представит значительного музыкального интереса, то уж наверное окажется сценичной. Так заставляет думать знаком
ство с другими произведениями этого композитора, примыкающего к реалистическому течению современных итальянцев.
К этой же репертуарной линии с некоторой оговоркой можно отнести задуманную постановку оперы Штрауса «Кавалер розы». Оговорка вызы
вается довольно значительной давностью этой оперы, но тем не менее и эта постановка по существу является для нас новинкой, хотя и несколько замедлившей своим появлением на нашей сцене. Если принять во внимание авторитетность и творческую значительность Штрауса, то, думается, не приходится возражать против намерения включить в иностранный репертуар акоперы постановку «Кавалера розы».
Другая репертуарная линия проявляется в постановке старых опер, частью — шедших на нашей сцене («Нюренбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Евгений Онегин» Чайковского, «Фиделио» Бетховена, «Хованщина» Мусоргского), частью — ни
когда или очень давно не появлявшихся на ней («Ювелир из Толедо» Оффенбаха, «Дон Пасквале
Доницетти, «Бал-маскарад» Верди). Первая группа постановок относится к серии так называемых «возобновлений», ежегодно осуществляемых акоперой в порядке ее плановой работы, вторая, видимо, проявляет тенденцию к культивированию на нашей сцене оперной литературы, дающей простор пев
цам для выявления их чисто вокального искусства. Это в сущности — продолжение той же линии, которая сказывается в ежегодном включении в репер
туар «Лакмэ», «Травиаты», «Риголетто», «Ромео и Джульетты» и др. «певческих» опер. Таким образом в части выработанного плана делается, так сказать, уступка профессиональным интересам членов труппы. Вероятно, тут примешивается еще и завуалированный расчет на кассу, но в конце концов экономические соображения в известной доле имеют при данных условиях полное основание предъявлять свои суровые требования.
В итоге составленный акоперой производственный план на будущий сезон можно признать с известной точки зрения тщательно и разносто
ронне продуманным. Среди уравновешенных в нем различного рода стремлений, к сожалению, нет только одного: стремления пойти на встречу ре
волюционной нашей современности. Слишком уж «европейский», приглаженный вид имеет этот репертуар. Никакого намека нет на то, что он
вырабатывался в советской стране, в советском государственном оперном театре. Мы знаем, ко
нечно, что на этот упрек, затрагивающий самое больное место выработанного плана, посыплются в ответ ураганом хорошо нам известные возражения:
— Укажите на литературу! Где вы отыскали революционную оперу? Ее нет! Она еще не роди
лась! Ставить же всякую макулатуру недостойно академического театра. Понимаете — а-ка-де-ми-ческо-го! Это к чему нибудь же обязывает! Вы хотите сорвать нашу работу!
Однако, как ни странно, у той же акоперы, когда она не чувствовала себя столь окрепшею, раньше был совсем иной взгляд на вещи. Ставили «Риенци» Вагнера, ставили «Борьбу за коммуну», ставили «За Красный Петроград» и еще в прошлом году поставили «Орлиный бунт». Что ни гово
рите, а в этой цепи постановок, пусть в общем неудачных, все же с каждым звеном упорно наме
чался какой-то сдвиг, какой-то шаг вперед. Если «Риенци» лишь очень относительно отвечал пово
роту театра в сторону революции, то «Тоска»,
перелицованная в «Борьбу за коммуну», намечала это направление более определенно. Еще выпуклее проявилось то же стремление при постановке не перекроенной уже, а оригинальной оперы «За Красный Петроград», коллективно сочиненной двумя молодыми музыкантами А. Гладковским и Е. Пруссаком. Наконец, в «Орлином бунте
А. Пащенко мы имели музыкально-драматическое произведение на революционную тему, в котором ярко чувствовалось недюжинное дарование его автора. Это было уже не кустарное, а подлинное произведение искусства. Казалось бы, следовало продолжать и развивать эту качественно повышавшуюся линию репертуара. Так нет — она пре
рвалась. В чем дело? Почему? Откуда такое охла
ждение к революционизированию оперы? «Глинкаеще не родился? Так он и не родится, если двери театра будут наглухо закрыты для советских опер.
Вся суть дела, конечно, в том, что вместо того, чтобы бережно углублять и расчищать наметившуюся маленькую просеку в буржуазном опер
ном репертуаре, актеатры смотрят на это занятие, как на трудовую повинность, и весь упор в своей работе делают на постановках опер типа «Сало
меи» и «Дальнего звона». Не отрицая большого художественного значения этих постановок, засви
детельствовавших об огромном запасе сил и энер
гии, таящемся в недрах нашей акоперной труппы,
все же нельзя не пожалеть, что такое заботливое отношение отсутствует при постановке револю
ционных опер. Стоит только сравнить сценическое и — особенно — музыкальное оформление «Любви к трем апельсинам» и «Орлиного бунта», чтобы это утверждение стало совершенно убедительным.
Очевидно, что постановки «Орлиного бунтаи «За Красный Петроград» рассматривались не в плане основной художественной работы актеатров, а как спектакли, которые необходимо иметь про запас для дней красного календаря. Такую «под
собную» роль будут играть эти оперы, очевидно, и в предстоящем сезоне, появляясь на сцене в революционные годовщины. О новых постановках в революционном плане в этом году не изволили позаботиться.
Шрекера, линия эта выпрямилась при постановке завезенной с Запада оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Зафиксирование в репер
туаре названных выше произведений Берга, Кшенека и Вольфа-Феррари интересно уже тем, что по крайней мере два из них («Войцек» и «Прыжок через тень») являются действительно последними достижениями современного музыкально-драматического искусства, обратившими на себя обо
стренное внимание музыкальных кругов Запада и принадлежащими перу наиболее выдающихся молодых передовых европейских музыкантов. Что же касается оперы Вольфа-Феррари, то, надо надеяться, она если и не представит значительного музыкального интереса, то уж наверное окажется сценичной. Так заставляет думать знаком
ство с другими произведениями этого композитора, примыкающего к реалистическому течению современных итальянцев.
К этой же репертуарной линии с некоторой оговоркой можно отнести задуманную постановку оперы Штрауса «Кавалер розы». Оговорка вызы
вается довольно значительной давностью этой оперы, но тем не менее и эта постановка по существу является для нас новинкой, хотя и несколько замедлившей своим появлением на нашей сцене. Если принять во внимание авторитетность и творческую значительность Штрауса, то, думается, не приходится возражать против намерения включить в иностранный репертуар акоперы постановку «Кавалера розы».
Другая репертуарная линия проявляется в постановке старых опер, частью — шедших на нашей сцене («Нюренбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Евгений Онегин» Чайковского, «Фиделио» Бетховена, «Хованщина» Мусоргского), частью — ни
когда или очень давно не появлявшихся на ней («Ювелир из Толедо» Оффенбаха, «Дон Пасквале
Доницетти, «Бал-маскарад» Верди). Первая группа постановок относится к серии так называемых «возобновлений», ежегодно осуществляемых акоперой в порядке ее плановой работы, вторая, видимо, проявляет тенденцию к культивированию на нашей сцене оперной литературы, дающей простор пев
цам для выявления их чисто вокального искусства. Это в сущности — продолжение той же линии, которая сказывается в ежегодном включении в репер
туар «Лакмэ», «Травиаты», «Риголетто», «Ромео и Джульетты» и др. «певческих» опер. Таким образом в части выработанного плана делается, так сказать, уступка профессиональным интересам членов труппы. Вероятно, тут примешивается еще и завуалированный расчет на кассу, но в конце концов экономические соображения в известной доле имеют при данных условиях полное основание предъявлять свои суровые требования.
В итоге составленный акоперой производственный план на будущий сезон можно признать с известной точки зрения тщательно и разносто
ронне продуманным. Среди уравновешенных в нем различного рода стремлений, к сожалению, нет только одного: стремления пойти на встречу ре
волюционной нашей современности. Слишком уж «европейский», приглаженный вид имеет этот репертуар. Никакого намека нет на то, что он
вырабатывался в советской стране, в советском государственном оперном театре. Мы знаем, ко
нечно, что на этот упрек, затрагивающий самое больное место выработанного плана, посыплются в ответ ураганом хорошо нам известные возражения:
— Укажите на литературу! Где вы отыскали революционную оперу? Ее нет! Она еще не роди
лась! Ставить же всякую макулатуру недостойно академического театра. Понимаете — а-ка-де-ми-ческо-го! Это к чему нибудь же обязывает! Вы хотите сорвать нашу работу!
Однако, как ни странно, у той же акоперы, когда она не чувствовала себя столь окрепшею, раньше был совсем иной взгляд на вещи. Ставили «Риенци» Вагнера, ставили «Борьбу за коммуну», ставили «За Красный Петроград» и еще в прошлом году поставили «Орлиный бунт». Что ни гово
рите, а в этой цепи постановок, пусть в общем неудачных, все же с каждым звеном упорно наме
чался какой-то сдвиг, какой-то шаг вперед. Если «Риенци» лишь очень относительно отвечал пово
роту театра в сторону революции, то «Тоска»,
перелицованная в «Борьбу за коммуну», намечала это направление более определенно. Еще выпуклее проявилось то же стремление при постановке не перекроенной уже, а оригинальной оперы «За Красный Петроград», коллективно сочиненной двумя молодыми музыкантами А. Гладковским и Е. Пруссаком. Наконец, в «Орлином бунте
А. Пащенко мы имели музыкально-драматическое произведение на революционную тему, в котором ярко чувствовалось недюжинное дарование его автора. Это было уже не кустарное, а подлинное произведение искусства. Казалось бы, следовало продолжать и развивать эту качественно повышавшуюся линию репертуара. Так нет — она пре
рвалась. В чем дело? Почему? Откуда такое охла
ждение к революционизированию оперы? «Глинкаеще не родился? Так он и не родится, если двери театра будут наглухо закрыты для советских опер.
Вся суть дела, конечно, в том, что вместо того, чтобы бережно углублять и расчищать наметившуюся маленькую просеку в буржуазном опер
ном репертуаре, актеатры смотрят на это занятие, как на трудовую повинность, и весь упор в своей работе делают на постановках опер типа «Сало
меи» и «Дальнего звона». Не отрицая большого художественного значения этих постановок, засви
детельствовавших об огромном запасе сил и энер
гии, таящемся в недрах нашей акоперной труппы,
все же нельзя не пожалеть, что такое заботливое отношение отсутствует при постановке револю
ционных опер. Стоит только сравнить сценическое и — особенно — музыкальное оформление «Любви к трем апельсинам» и «Орлиного бунта», чтобы это утверждение стало совершенно убедительным.
Очевидно, что постановки «Орлиного бунтаи «За Красный Петроград» рассматривались не в плане основной художественной работы актеатров, а как спектакли, которые необходимо иметь про запас для дней красного календаря. Такую «под
собную» роль будут играть эти оперы, очевидно, и в предстоящем сезоне, появляясь на сцене в революционные годовщины. О новых постановках в революционном плане в этом году не изволили позаботиться.