о театральной реакции

И ЕЕ РЫЦАРЯХ

Десять лет строится новый советский театр, и десять лет его враги таят великую злобу против этого детища Октябрьской революции. Как только представляется случай, они готовы напасть на него под видом мирной эсте
тической дискуссии, встать в позу защитника „подлинного“ искусства и пропагандировать свои покрытые плесенью и ржавчиной реакционные мыслишки. Ведь есть еще надежда, что тот или иной прыжок театрального зубра, искони веков практиковавшийся в Беловежской пуще, именуемой дореволюционной театральной критикой, — ока
жется „созвучным“ современности, хотя бы в силу разнообразия борющихся в наши дни театральных течений.
Важно только найти прочный трамплин для такого прыжка, зацепиться за что-нибудь „общепризнанное и непререкае
мое“, вернее всего — за толстую шкуру мещанина-обывателя, и тогда сальтомортале в воздухе произведет впечатление умеренного и аккуратного хождения по твердой почве.
Примером такого прыгания от старой печки может служить статья Э. Голлербаха, предусмотрительно озаглавленная — „В стороне от модной левизны“ [*)], дабы чи
татель сразу уверовал в благонамеренность автора, якобы открещивающегося только от „модной“ левизны, а не вообще от всякой левизны в современном искусстве. Для укрепления такой веры в автора он и начинает свою статью вежливым комплиментом по адресу своего противника:
„В применении к передовым театрам понятие „декорации“ в наше время устарело и недостаточно вмести
тельно: внешнее оформление спектакля принадлежит ныне не столько художнику-живописцу, сколько художнику-конструктору, инженеру, скульптору, электротехнику. Однако...“
Однако — все последующее содержаниT статьи сводится к опровержению вежливого комплимента и является совсем уже не вежливым разгромом театрального искус
ства последних лет. Но этот разгром ведется под флагом истолкования МХАТ‘а, т. е. берется разбег с трамплина
с которого можно безопасно проделывать прыжки в не столь отдаленное прошлое, очищенное от „модной левизны“.
Для таких упражнений прежде всего провозглашается непогрешимость МХАТ‘а, на которую автор и опирается, словно католик на папскую буллу. Читателя убеждают, что ему необходимо считаться „с общепризнанным и непререкаемым авторитетом художесгвенных руководителей МХАТ‘а“ (курсив мой).
Отсюда следует, очевидно, что все, что не вошло в МХАТ и что не заслужило его внимания, и есть „мод
ная левизна“, которой следует остерегаться всем благонамеренным людям.
Так оно в дальнейшем и выходит, ибо оказывается, что „произошедшая в театральном искусстве „переоценка ценностей“ вовсе не является безусловной и окончательной“. Да, быть может, ее и не было — этой переоценки ценностей, любезно умещаемой автором в кавычки? Быть может, это только мираж революционных лет и досужее измышлению любителей „модной левизны“? Ведь МХАТ ее не принял, эту переоценку, так чего же о ней беспокоиться? Мало ли что было за последние годы! Например, „шли смотреть на конструкцию, на трюки, а не на спектакль ; забыли „веселую истину“ и даже целых „три простых истины“, провозглашенные А. Блоком, в том числе и ту, что „никаких особенных искусств не имеется“. Так для чего же волноваться за особенное искусство наших дней, когда есть МХАТ, „общепризнанный й непререкаемый“, когда испытываешь приятную уверенность, что „эстети
ческое либеральничание ему не свойственно и он не бросится, в угоду модным течениям, в любую левизну“. Пусть гром гремит, а мы будет пребывать „в стороне от модной левизны“ и исповедывать убеждения, что МХАТ есть вещь, а прочее все гиль: „и какие бы перемены не происходили на театральном фронте, МХАТ прекрасен своей всегдашней правдивостью и верностью искусству“.
Не поздоровится от этаких похвал! И как жаль МХАТ, что его защитники пользуются его гастролями для пропаганды ликвидации всех творческих, молодых и бое
[*)] Красная Газета. Веч. выпуск, от 24 июня 1927 г. № 167.
вых начинаний, вызванных к жизни желанием построить новое театральное искусство Октября и воодушевлеиных соприкосновением с широкими массами революционной
демократии. Под прикрытием академической дискуссии о значении „декорации“ на театре инсценируются похороны нового театра, провозглашаются глубоко реакционные лозунги, замаскированные под умеренность и аккурат
ность, но по существу враждебные всякому продвижению вперед и оберегающие косность и застой в художественной работе. И не есть ли позиция, занимаемая „в сто
роне от модной левизны“, не что иное, как театральный фронт обывателя, которого Октябрьская революция потревожила в лучших чувствах его глубокой преданности аполити
ческому, вечному искусству, стоящему в стороне от классовой борьбы и тем самым от актуальных запросов нашей современности? А если это так, то пора дать решительный отпор театральной реакции и ее рыцарям, нападающим на завоевания революционных лет. А. ГВОЗДЕВ

Евграф, искатель приключений

(Театр новой классики).
„Театром новой классики“ называет себя только что сформированный новый передвижной коллектив, показавший свою первую работу — „Евграф, искатель приклю
чений“. Трудно сказать, какое место займет нашумевшая пьеса Файко в репертуаре театра, в котором фигурируют имена Гоголя, Островского, Бен-Джонсона, Мериме,Франса. Ясно только, что пьеса Файко ни с какой стороны не является „классической“ и открытие ею „Театра новой классики“ является стопроцентным курьезом.
Но какова бы ни была репертуарная линия нового коллектива, играть он будет преимущественно в рабочих клубах, в виду чего нельзя не поставить вопрос о при
годности пьесы Файко для клубного репертуара. И ответ на этот вопрос не может не быть скептическим. Несмотря на крупное значению „Евграфа“ в плане драматургической эволюции самого Файко, выразившееся в приближении автора к актуальным для советской действительности темам, — „Евграф“ все же пьеса весьма „дискуссионная“, неискусно построенная, скользящая по поверхности большой и важной темы (банкротство романтизма, разобла
чение современного Раскольникова с введением той же проблемы «преступления и наказания») и весьма нечеткая в плане идеологическом. Особенно неблагополучен в ней финал, вторично измененный (против мхатовской редакции) и в нынешнем виде просто обрубающий сложный психо
логический узел, распутать который автор оказался не
в состоянии. Сейчас приезд матери совершает неожиданное перерождение в душе героя, сразу забывающего о совершенном преступлении и решающего «жить». И все?— недоумевает зритель. Намеченная в пьесе антитеза Евграф
комсомолец Гриша сейчас совсем не раскрывается в финале, и фигура Гриши окончательно обледнена, почти сведена на нет. В виду этого интерес пьесы сосредоточивается исключительно на интрижной, авантюрной стороне. Значительная социально-психологическая тема, лежащая в основе пьесы, не ощущается, и „Евграф“ воспри
нимается только, как занятная по фабуле мелодрама,
несколько перегруженная лишними разговорами (пьеса идет почти без купюр). Все это сильно умаляет ее значению для рабочего зрителя.
Что касается до спектакля, как такового, то он вполне удовлетворителен. Режиссер Н. Берсенев и художник А. Арапов остроумно разрешили трудную задачу инсце
нировки многоэпизодной, обстановочной пьесы, прибегнув к комбинации писаных холстов — лаконичной, портативной, легко устанавливаемой на любой площадию.
Актерский состав коллектива достаточно крепок и силен. На первом месте среди исполнителей стоит Миронов, давший убедительную фигуру „блаженного“, симпатичного, немного смешного Евграфа, с ясными лучистыми глазами, слегка захлебывающейся речью и всей повадкой типично русского мечтателя, самоучки-полуинтеллигента, оторвавшегося от деревни, от своего класса и потому сбив
шегося с правильного пути. Менее ярок, хотя тоже крепко сделан, Гриша у Овечкина. Внешне эффектна, хотя и чересчур привлекательна, Дина Краевич у Реут. Смешон Шапошников в шаблонной, выдержанной в стиле еврейского анекдота роли Абрама Матвеевича. „Чисто“ работают, хотя и не лишены наклонности к штампам, и исполнители остальных ролей. С. МОКУЛЬСКИЙ