„ФРАЙКУНСТ“ МОЛОДОЙ ТЕАТР

(„Веревка“, „Свадьба , „Блэк-энд-уайт“)
Проблема создания нового революционного еврейского театра основывается, по существу, на двух обязательных предпосылках: на необходимости создания соответствующего репертуара, построенного на близкой и нужной рабочему зрителю тематике, и на необходимости изыскания специфически национальной фор
мы. Только при условии гармонического сочетания указанных двух предпосылок то или иное сценическое произведение имеет право называться советским еврейским спектаклем.
Весь недостаток лучших спектаклей наших передовых еврейских театров (при
мер — театр Грановского) заключается в том, что они либо были неактуальны по содержанию, и тогда здесь производились эксперименты над своеобразной формой («Колдунья»), либо, при наличии некоторой актуальности в сюжете («10-ая заповедь») и возможности театральными спо
собами ее кое-как обнаружить, она все же окончательно затушевывалась стремлением режиссера к внешнему лоску представления, к его сомнительной «европеизации».
Главный же дефект виденных нами спектаклей молодого еврейского театра
студии «Фрайкунст» заключается отчасти в ином. Студия существует 3 года. За это время ею осуществлено 3 постановки: «Гойлом», «Нафтоле Ботвин» и «Гирш Лекерт». Две последние — на революцион
ные темы. Хорошие намерения и благие стремления студии — несомненны. И тем
не менее обе просмотренные постановки страдают присутствием существенных отрицательных моментов. Причина и су
щество этих недостатков проистекают от слабости драматургического материала и в значительной степени упираются в во
прос о руководстве, о постановочных и режиссерских кадрах, об идейно-формальной линии в работе студии.
Студией руководит реж. МХАТ’а — Вершилов. МХАТ’овское влияние чувствуется во всех постановочных принципах, в построении и конструкции спектакля, в оформлении, в методике разра
ботки актерской игры и т. п. Если сама система организации исполнительского
мастерства в процессе учебы, ознакомле
ние с основами техники актера, создание спаянного ансамбля — все это является положительными результатами МХАТ’ов
ского воздействия, то это нельзя сказать про характер режиссерского подхода к спектаклю, оформления и исполнения. Здесь получается разрыв, по вине автора и режиссера, между драматургическим су
ществом и постановочным обрамлением — с одной стороны, тематической доходчивостью и общественно-агитационным воздействием — с другой.
Обратимся к последовательной оценке спектаклей: «Гирш Лекерт» Лейвика повествует об известном историческом событии из революционной борьбы в Западном крае царской России. Рабочий-сапожник Лекерт, отчаявшись в мирном противодействии властям, стреляет в вилен
ского губернатора фон-Валя, и за это его приговаривают к смерти. Пьеса грешит искаженной, с нашей точки зрения, идеологией. Отсутствует критическое отноше
ние к индивидуальному террору, как методу революционной борьбы.
Но кроме идеологических, пьеса изобилует недостатками и чисто драматургиче
ского порядка. Невольно вспоминается обработка Кушнировым той же темы, на основе которой он создал монументаль
ную сценическую поэму. В пьесе Лейвика, кроме ее относительной сценичности, нет ни одного положительного качества.
Содержание «Нафтоле Ботвин». Вевьюрко касается памятного эпизода из истории героической борьбы польских коммунистов и комсомольцев. Комсомоль
ца Ботвина расстреливают за убийство провокатора Цехновского. Волнующая и захватывающая тема, в самом существе проникнутая классовым чувством и созна
нием, облечена драматургом в крайне упрощенное литературное одеяние. Наивно-агиточное построение пьесы, отличи
тельной чертой которой является многоэпизодность и разбросанность, суконная «бытовая» словесная тканъ частично сближают пьесу Вевьюрко в литературно-дра
матургическом отношении с «Лекертом» Лейвика.
Итак, обе пьесы, несмотря на интересную и увлекающую революционную те
матику, чрезвычайно слабы. «Форма не вмещает содержания.
Как же сценическое разрешение спектаклей, режиссерская трактовка (режис. Вершилов) способствовали большей убе
дительности содержания и преодолению малоценного материала? В большинстве случаев — никак или очень незначитель
но. Поверхностная МХАТ’овская преем
ственность (раннего МХАТ’а) сказалась здесь в большой мере, иногда впрочем перемежаемая самыми что ни на есть «воздействующими» провинциальными элементами театра (чрезмерный шарж, не
врастения, мелодраматический надрыв в исполнении). Внешне воспринятые традиции МХАТ’овского «вживания в об
раз», натуралистического оформления «честной» игры под «всамделишность» —аб
солютно обесцветили спектакли, лишили их творческой, агитационно-воздействующей зарядки.
Молодому еврейскому театру трактовать революционную сюжетность в таком бледном, бытовом разрезе — совершенно невозможно. Коллективу, вышедшему из
МХАТ’овской школы, следует во что бы то ни стало освободиться от опекунской зависимости и найти собственные мно
гоемкие формы для революционного содержания. Это возможно при перемене идейного руководства и наличии таких
прекрасных отдельных актеров (Брауде- Лекерт, Самойлович — Мендель, Ойбельман — Ботвин и др.) и слаженного ансам
бля, которыми безусловно владеет молодой и жизнеспособный театральный организм.
«Гойлом» — хронологически является одной из первых работ студии. Только целями чисто учебного порядка может быть до некоторой степени оправдано при
сутствие в репертуаре молодой студии такой абстрактно-мистической композиции, какой является «драматическая поэма» Лейвика. Пьеса, проникнутая туманной символикой, насыщенная дурной мелодра
матичностью, нездоровым психологизмом,
построена на основе легенды об «искусственно-созданном человеке». Нечего и говорить, что ирреальная концепция содержания — абсолютно чужда нашему зрителю.
Это — постановка того периода, когда руководство студией, связанное с «Вабимой», установило влияние последнего даже в тематическом плане. Сценическая
трактовка также в полной зависимости от «Габимы». Декоративный фон, свет, музы
ка, отдельные «эффекты» (руки, висящие в воздухе) всячески направлены к созда
нию мистически отвлеченной атмосферы спектакля. Правда, сейчас все эти ре
жиссерские ухищрения — просто наивны и никак не воздействуют, но они безусловно характеризуют художественно
идейную тенденцию студии, от которой она еще не отошла.
В этом ненужном спектакле заслуживают внимания лишь актеры, в пределах режиссерского замысла, технически-четко строящие образы и играющие эмоциаонально приподнято (Влоско, Шерфин и др.).
В. ГОЛУБОВ
Эти три трудно соседствующие одноактные пьесы были показаны мастерской Вивьена для всестороннего выявления технических навыков актерской молоде
жи. О Нейль должен был обнаружить свободное обращение с трагическим сюже
том, Чехов -—- умение играть в ансамбле и «Блек-энд-уайт» — мастерство ритмизованного движения. Таким широким обследованием своих учебных итогов мастерская пыталась мотивировать странный, мягко говоря, подбор текстов. Но, как и нужно было ожидать, этот педагогический размах оказался немедленно скомпрометированным.
Трагическая игра сюжета в «Веревке» О’Нейля сейчас же обнаружила свою формальную, больше того — «техническую» природу и актеры, которым были заданы гнусавые голоса, свернутые движения и хриплые интонации, беспомощ
но барахтались в психологической мути о’нейлевских страстей, не чувствуя за ни
ми ни веса, ни правды, ни тематического устремления.
Внешне удачнее, но в сущности столъ жо «сторонне» сыграли «вивьенцычеховскую «Свадьбу». Если в «Веревкеактерам не удалось усвоить материала вообще, то в «Свадьбе» им удалось схватить лишь его наружные черты. «Игра
в ансамбле» свелась к добротному подыгрыванию друг другу. Прекраснейшие сценические качества большинства актеров и здесь не были соотнесены с надле
жащим текстовым материалом и повисли в воздухе, как нечто «заведомое» и окончательное.
Третья, наконец, работа — пародия на негритянскую оперетту (упражнение на ритм и пантомиму) — самое слабое в спектакле. Соприкосновение с техникой современного (послеоктябрьского) театра
обнаружило у мастерской такое слабое чувство меры, вкуса и остроты, что серьезно говорить о каких-либо педагогических результатах этой работы не приходится. Не помогает здесь и объяснение руководителя мастерской: — дескать, нужно
было показать все, чему молодежь научилась. Неужели надо в тысячный раз повторять, что «абстрактная» учеба для актера — это блеф, что воспитывать его надо и можно только на живом и будирующем мысль материале? Иначе «трагическое», «ритмическое», «ансамблевое» — обратятся для него в ярлычки для прие
мов, которыми он, как доМХАТ’овский актер, будет жонглировать на любом тексте. Не думает же Вивьен воспитывать таких «мастеров».
С. Ц—Л