САМОДЕЯТЕЛЬНЫЙ

„МХАТ“

(Отчетный спектакль клубно-сценической мастерской ЛОСПС)
Руководители клубно-сценической мастерской Выборгского Дома культуры в своем вступительном слове просили оцени
вать показанный ею спектакль не с точки зрения его качества, а как открытую пе
дагогическую демонстрацию системы и методики клубного театра, проводимых в мастерской в процессе ее повседневной деятельности. Подобное отношение к спектаклю — бесспорно верно. Задачи мастер
ской—подготовить в возможно короткий срок новые кадры квалифицированных клубных кружководов, могущих гарантировать низовым драмкружкам, куда их на
правят работать, общественную и художественную доброкачественность.
К сожалению, судя по виденному нами спектаклю, осуществление этой установки мастерской внушает большие сомнения и вполне естественные спасения за дальней
шую ее судьбу. Самодеятельный театр зиждется ведь не только на том, что он «самодеятелен» в смысле проявления ини
циативы всех его сотрудников, что спек
такли в нем готовятся «своими силами». Отличительный признак самодеятельного театра заключается в его своеобразном идейно-творческом существе и общественно-политической активности.
Искажение этого существа заметно, начиная с пьесы «Трудное начало». Кружко
вец Гаустен подал важную тему о колхозе в плане примитивно-лубочного произведения, подчас уснащенного психологиче
скими моментами. Никакой критической разработки и приятия основ клубной дра
матургии в этом сомнительном опыте не видно. Злодей-кулак и герой-колхозник. Бравый организатор колхоза похищает лю
бящую его дочь кулака, и последний мстит за это. Дети кулака, конечно, на стороне колхозника: типичная «трагедия» семей
наго распада. В результате окончательно выветрилась социальная осмысленность содержания: никак не выявлена классовая
борьба в деревне, кулак не столько классовый враг, сколько традиционный мело
драматический мститель. К допущению та
кой пьесы на клубные площадки вообще следует отнестись отрицательно. Если же это делается в «показательном порядке»,
против этого необходимо со всей решительностью протестовать.
Протестовать приходится и против режиссерского подхода к спектаклю, к манере игры, к трактовке персонажей. Дурное влияние раннего, пассивно воспринятого. МХАТ’овского натурализма, прошед
шего сквозь призму «психологических чувствований» Передвижного театра Гайдебурова. — таково общее впечатлее от спек
такля. Игра «на нерве», на переживаниях— вот что внушила исполнителям их годичная учеба. Это — не что иное как то сле
пое подражание плохому профтеатру, та «профессионализация», против которой мы
восстаем. Переносить такие навыки в клуб совершенно нецелесообразно.
Постановка и внешнее оформление спектакля убедили, что молодые постановщики в значительной мере лишены восприятия единого стиля и цельной структуры спек
такля. Это—безусловно недостатки учебновоспитательного характера. Беспорядочная игра света, механическое введение кино и радио—только разрознили жидкий драматургический материал, не будучи направлены к раскрытию его основной общественно-тематической тенденции.
И за всеми отрицательными моментами нельзя не заметить безусловно положитель
ных сторон чанного показа, но они менее всего идут за счет правильной методиче
ской наметки и плодотворного руководства мастерской. Мы говорим о несомненно способных исполнителях и о той культпросветвыставке которая развернута на месте спектакля. К сожалению, прямого отноше
ния к тому, что происходит на сцене, выставка не имеет.
ВЫВОДЫ. При нынешнем положении дел мастерская вопроса о школе молодых клубных руководов, о выдвижении и смене — отнюдь не разрешает и даже, повидимому, ложно его ставит. Кроме того, для правильного учета требований массового зрителя, для всестороннего ознакомления с характером клубной работы участни
кам следует из тесных стен Дома культуры в своей повседневной работе обра
щаться к низовым клубным организациям, на места. Нельзя разрешать формальнотехнические проблемы самодеятельного театра изолированно, вне его связи с низовой рабочей общественностью. Одних «показа
тельных уроков»—как будто недостаточно. А. главное, будущим руководителям рево
люционного самодеятельного театра нужно иное идейно-художественное руководство, основанное на разумном усвоении опыта самодеятельной сцены. В. Г.
Рис. Анисимовой

ИДЕОЛОГИЯ НА ПАЛЬЦАХ

(О вечере Касьяна Голейзовского в ГОТОБ’е I).
Наш академический балет совершенно напрасно находится в ведении Главискус
ства. Его уже давно нужно было бы пере
вести в ведение Главнауки, как некую своеобразную музейную ценность, дающую наиболее яркое представление о формах феодально-придворного искусства.
На этом виде зрелища никак не сказалось влияние революции, в нем попрежнему превалируют моменты отвлеченные, технического порядка. Формы классиче
ского балета настолько архаичны, что их невозможно увязать с новой тематикой.
До сих пор основным сдвигом в области балета считалось появление «Красного Мака», вся революционная сущность которого заключается в том что некая китаян
ка выходит из паланкина и чувствует не
преодолимую страсть к бравому советско
му капитану, сошедшему с палубы на пристань. Вслед за этим наши матросы начинают танцовать «Яблочко». «Яблочковызывает особенные восторги, между тем самые слова этой песни, мотив и проч. — совершенно псевдо-пролетарские. типич
но блатные — родились среди уголовных элементов Одессы во время гражданской войны, и считать их за революционный эпос по меньшей мере наивно. И когда находятся люди, которые пишут архиреволюционные либретто, и другие люди, которые серьезно обсуждают вопрос о том, как девушки на пальцах и мужчины, изо
бражающие зефиров с крылышками за плечами, будут эту революционную тематику выражать во всевозможных па, глис
се, пируэтах, фуэтэ и т. д., то им можно только выразить сочувствие, совершенно такое же, какое выражают безнадежно больным.
Единственная возможность превратить балет в орудие культурного и социально
го воздействия на широкую аудиторию трудящихся есть такое изменение форм хореграфического искусства, которое при
ведет к неразрывности между формой и содержанием.
Все это особенно ярко ощущалось на вечере хореграфических композиций Ка
сьяна Голейзовского, устроенном Софилом и Готоб’е I.
Голейзовский не только талантливый балетмейстер, но человек, работающий
уже давно над реформой классического балета, над новыми формами танца и уже сделавший очень удачные опыты в использовании синкоп для массового коллективного действия.
Поэтому и программа вечера была разбита на три отделения: классику, испанские народные пляски и синкопику.
Первое отделение, — классическое, как это Голейзовский указывает сам в либретто своего вечера, — является экскурсией в
хореграфию прошлого столетия. Нельзя не признать эту экскурсию удачной. Инструментовка номеров, исполнение их и хоре
графическое изложение балетмейстером значительно превосходили то, что мы ви
дим в рядовых балетах Готоб’а I. Но даже
специфическая публика, наполнявшая театр в этот вечер, относилась сравнитель
но равнодушно к этому экскурсу в область прошлого.
Подлинный успех вечера определился исполнением испанских народных плясок и синкопикп. В этом соревновании между танцем народным, танцем синкопическим и классикой последняя уже явно не вы
держивала никакого сравнения, так же, как явно не выдерживали конкуренции и выдающиеся, уже хорошо известные таидовщицы-классички со стороны молод
няка. работающего в области танца. Тогда как С. Чен вызвала продолжительный взрыв аплодисментов — выступавшая по
сле нее Абрамова, несомненно одна из
лучших представительниц классического балета, не имела и десятой части этого успеха.
Все это показывает, что вопрос о необходимости коренной реформы классиче
ского балета, в том числе и руководства им. окончательно назрел. И эта реформа должна быть осуществлена решительно,
без всяких попыток чинить «Тришкин кафтан» и вешать красные лоскутки на крылышки балетных зефиров.
РАВИЧ