Дискуссия об АХРР‘е

(Продолжение. Начало см. в № 33 „Ж. И. ).
Друг, АХРР‘а пожелает ей в будущем все большей четкости форм, позаботиться о том, чтобы и наивный реализм, который кое-где путает еще ноги многих участников выставки, поднялся до со
знательного реалистического творчества. Но в го
лосах, столь энергично высказывающих осуждение АХРР‘у за ее формальное несовершенство, мы слышим совсем другое. Мы знаем, что старое общество — дореволюционное у нас и все еще господствующее в западной Европе и Америке — интере
суется содержанием искусства. Тон задают там снобы, люди, ищущие в искусстве прежде всего интересных эстетических, технических или просто сногсшибательных трюков. На этом воспитались целые поколения, на этом выросла и значительная группа наших художников, и очень многие наши критики. Отказаться от самого себя трудно, трудно объявить малоценным то, над чем много рабо
тал и что сделалось, так сказать, твоей гордостью,
это тем более трудно, что художники эти в общем довольно мало чутки к новой публике и склонны думать, что публика в сермяге и в блузах прежде всего попросту ничего не понимает. К тому же Европа и Америка все еще шествуют и будут долго еще итти путями разных «формальныхисканий, поэтому можно думать, что наша рево
люция снизила до чрезвычайности культурный уровень публики. Художник может всегда сказать о себе: я стою на европейском уровне, а не на уровне этой только еще начинающей по детски лепетать азиатщины.
Левый фланг и центр этой формации, так долго считавшей себя передовой, презрительно смотрят сверху вниз на художественный лапоть, который сейчас начинает играть роль. Представители левого лефа и центровиков-формалистов ви
дят огромное падение советского правительства в том факте, что оно интересуется этим лаптем и проходит мимо прославленных произведений, полных европейского мастерства.
Правый же, более близкий нам фланг формалистов занимает позицию почти правильную. Он верно указывает на то, что кое-что в достижениях европейского мастерства, а стало быть, мастерства наших европеизирующих художников, должно быть принято во внимание нашим молодым советским
искусством. Все вышеизложенное о конструктивнотворческом моменте в картине чрезвычайно важно, и здесь мы должны согласиться с правой группой формалистов или с полуформалистами. И, однако, в их рядах и статьях мы постоянно слышим две ноты, которые надо отвергнуть: они кладут слиш
ком большое ударение на вопросы формальные. Сами они до такой степени привыкли рассматри
вать искусство только с точки зрения мастерства, что они невольно опускают, как якобы чуждое ис
кусству, все бытовое или эмоциональное, что дает им художник. Они зорким глазом прежде всего ищут привычного для них, то есть того шика,
того щеголяния собственными возможностями и лично собою, как виртуозом, которое долго составляло для них все искусство целиком. Отсюда — не
только недооценка главной сущности художественного произведения, его эмоционально заряженного реального содержания, но и склонность учить художника, на первое место ставить себя как ма
стера. Конечно, хорошо, чтобы художник рос как мастер, т. е. развивал свою силу выразительно
сти, но он должен это делать в нашу новую эпоху ради выражаемого, а не ради собственной оригинальности.
Возьмем, хотя бы просто для примера, Туркестан и Узбекистан, как они отразились в серии картин Котова, Рянгиной и Яковлева. Критики
того направления, о котором я говорю, проходя мимо, отмечают, что у Котова П. — этнография, у Рянгиной — уклон к фламандскому реализму и только. А почему не поставить перед собою вопроса, что должен сделать художник, если он хо
чет быть глазом пробуждающегося народа в этой
восточной окраине Союза. Как известно, кино-глаз имеет колоссальное преимущество давать вещи в движении, но пока дает их без окраски, без атмосферы. Сила живописи заключается прежде всего в том, что она: а) выбирает наиболее под
ходящие моменты, причем может уклоняться от действительности, дополнять или отбрасывать из
вестные детали; б) что она синтезирует типы и их реальную, характерную для них обстановку, что она дает все это прежде всего, как красочную комбинацию, характеризующую не только ок
раску поверхности и предметов, но игру света и воздуха вокруг них. Дано ли все это в картинах упомянутых трех художников? Я утверждаю, что дано. бы ни был я скромен, не могу же я
в самом деле поставить себя в ряды наивных зрителей, которые ничего на свете не видели. Я посещал почти все музеи Европы. Я жил чуть не большую часть моей сознательной жизни в крупнейших центрах европейскаго искусства; я осо
бенно много интересовался и теорией, и практикой изобразительных искусств. Я не отрицаю, конечно, наличия людей, бесконечно более компетентных, чем я, но все же я могу назвать себя культурным зрителем и я утверждаю, что стена, по
священная Узбекистану, производит огромное художественное впечатление. Охарактеризовать ее как простую этнографию — никоим образом нельзя. Каждая голова, нарисованная там, проникнута по
чти загадочной восточной неподвижностью и в то же время напряженной энергией кричит против такого утверждения. Все эти блики и тени, все эти комбинации, стены, обстановка, утварь, среди которых так естественно выростает важный кусок их — сам хозяин человек, — все это как нельзя больше далеко не какая - нибудь холодная этнография. А если бы этнография в самом деле су
мела подняться в своих атласах, в своих учебных пособиях до уровня произведений Котова или Рянгиной, если бы наша школа действительно пользовалась только учебными пособиями такой художественной высоты, то это попросту означало бы, что искусство, наконец, начинает занимать то место в школе, которое ему давно следовало там занять.