Критик, который подходит с точки зрения индивидуальной мерки виртуозного аромата произ
ведения, может сказать: Узбекистан, отраженный на выставке АХРР а, ничего нового живописи не даст. Но ведь это и значит, что критик остается снобом, поклонником искусства для искусства. Весьма возможно, что если упомянутые три ху
дожника прежде всего захотели бы щеголять разными франтовскими приемами, то художественная этнография, или гораздо глубже худо
жественная социология, этюды которой они нам
представили, погибла бы из-за погони за чисто внешними эффектами. Надо напомнить товарищам, стоящим на точке зрения умеренного формализма, что вера их, будто техника искусства последнего
десятилетия XIX и первых десятилетий XX века являлась прогрессивной, ровно ни на чем не ос
нована. Еще Фромантен доказывал, что ни один художник его времени не только не мог бы со
здать картину вроде «Больной» Гооха, но не мог бы давке ее скопировать. Лет 15 тому назад фран
цузский художник Анкетен, сам по себе не бог весть какой талант, но много работавший над восстановлением техники мастеров расцвета италь
янского возрождения, предлагал всем художникам Парижа попробовать выступить вместе с ним пе
ред публикой и написать от руки правильный акт, т. е. голое человеческое тело. Он утверждал, и никто практически не посмел его опровергнуть, что этого не может сделать никто. Он утверждал также, что решительно никто из тогдашних фран
цузских художников, правых или левых, не стоит на высоте техники наложения красок и достиже
ния одновременно жизненного и в высшей степени эстетического эффекта, с любым не только круп
нейшим, но и средним мастером XVI и даже XѴII века.
Есть искусства, которые ретроградируют при известных условиях. Маркс в своем черновике к «Цур Критик» совершенно определенно устанавливает, что повышение и понижение развития искусства отнюдь не совпадает с регрессом или
прогрессом науки и техники. С тех нор, как художник перестал делать работу для знатока, а стал делать ее на рынок и при этом на пла
тящий рынок, качество его продукции безнадежно понизилось. Конечно, заключительное десятилетие XIX века и начало XX века выдвинули несколько огромных талантов в области изобразительных
искусств, но, как совершенно правильно отмечает искреннейший из современных европейских кри
тиков Ром Ландау в своей нашумевшей книге «Неподкупный Минос», «само время сделало все от себя зависящее, чтобы разложить этих гениев и не позволить им подняться на высоту Рафаеля или Рембрандта». Художники мирового «Леф‘а» только утверждали, будто у них есть высокая тех
ника. На самом деле в их среде нельзя было даже распознать, имеет ли человек действительную живописную технику, ибо под предлогом инфанти
лизма, упрощения, деформации и т. д. можно было скрыть самую наглую бездарность и самое полное неумение за апломбом. Мне не хочется никого
персонально обижать, но на выставке АХРР есть реалистические пейзажи двух художников, которые играли очень большую роль среди наших Леф‘ов, которые считались мастерами. С переходом к реа
лизму они, разумеется, должны были дать лучшее, что могли, чтобы доказать важность своих техни
ческих достижений. Между тем они находятся,
в самом буквальном смысле слова, в хвосте всех ахрровцев, даже наиболее слабых, даже тех, которых включили на выставку в качестве начинающих провинциалов. Я не говорю, что дефор
маторы, футуристы и экспрессионисты лишены были таланта. Среди них очень много талантли
вых людей. Я не говорю, чтобы у них не было
своеобразной своей техники, но это совсем иная техника, совсем иной язык. Можно быть, напри
мер, очень хорошим свистуном и очень плохим оратором, и когда живопись переходит от свиста к человеческой речи, то странно требовать от ораторов, чтобы они непременно сопровождали свою речь каким-нибудь залихватским присвистом.
Учиться технике, учиться мастерству необходимо. На современном Западе есть отдельные мастера (часть их была представлена и на выставке революционного искусства Запада), у которых есть чему поучиться. Больше же всего при
ходится учиться у мастеров реалистических эпох, ибо для выражения того содержания, которое нам присуще, нам нужен именно стилизованный, уси
ленный, необычайно впечатляющий, художественноидейный, преображающий, волнующий реализм.
В очень интересной статье тов. Тугендхольда в последней книжке «Новый Мир» (книга шестая) есть несколько моментов, на которых мне хоте
лось бы остановиться. Свою статью он возглавляет постановлением партии о свободном соревновании
различных группировок и течений. В то же время на стр. 168 он пишет:
«Трудно было бы отыскать на выставке АХХР какую бы то ни было единую идеологическую или
стилистическую платформу и ответить на вопрос, где же собственно локализируется сущность АХРР, как художественной группы. В фотографическом ли бытовизме а-ля Маковский, в неоголландском ли натурализме Рянгиной, слащавом ли экзотизме Пшеничникова, в этнографизме ли Котова II, или в стили
заторстве под икону, фреску, миниатюру, лубок, которым отмечены некоторые произведения Модорова, Малыгина, Куликова, Богородского. Вот этого общего стержня, этого единого взгляда на искомую форму и искомый стиль в АХРР‘о и нет».
Я позволю себе спросить Тугендхольда: и зачем ему быть? Разве АХРР признала себя груп
пой, объединяющейся вокруг какой-нибудь формы, вокруг какого-нибудь стиля? Разве она представ
ляет собою «направление» и «течение» в смысле искания такого политического стержня? Разве Тугендхольду неизвестно, что АХРР в своей декларации пишет:
«Старые, существовавшие до революции группировки художников потеряли свой смысл, границы между ними стерлись»...
«Содержание в искусстве мы и считаем признаком истинности художественного произведения, а желание выразить это содержание заставляет нас, художников революционной России, соединиться, имея перед собою строго определенные задачи».
Правда, АХХР, говорит при этом, что ей хотелось бы достигнуть стиля героического реализма, но ведь каждый понимает, что стиль герои
ческого реализма также имеет самые разнообразные подходы и не отрицает никакого другого стилистического приема.
А. ЛУНАЧАРСКИЙ
(Окончание следует)
ведения, может сказать: Узбекистан, отраженный на выставке АХРР а, ничего нового живописи не даст. Но ведь это и значит, что критик остается снобом, поклонником искусства для искусства. Весьма возможно, что если упомянутые три ху
дожника прежде всего захотели бы щеголять разными франтовскими приемами, то художественная этнография, или гораздо глубже худо
жественная социология, этюды которой они нам
представили, погибла бы из-за погони за чисто внешними эффектами. Надо напомнить товарищам, стоящим на точке зрения умеренного формализма, что вера их, будто техника искусства последнего
десятилетия XIX и первых десятилетий XX века являлась прогрессивной, ровно ни на чем не ос
нована. Еще Фромантен доказывал, что ни один художник его времени не только не мог бы со
здать картину вроде «Больной» Гооха, но не мог бы давке ее скопировать. Лет 15 тому назад фран
цузский художник Анкетен, сам по себе не бог весть какой талант, но много работавший над восстановлением техники мастеров расцвета италь
янского возрождения, предлагал всем художникам Парижа попробовать выступить вместе с ним пе
ред публикой и написать от руки правильный акт, т. е. голое человеческое тело. Он утверждал, и никто практически не посмел его опровергнуть, что этого не может сделать никто. Он утверждал также, что решительно никто из тогдашних фран
цузских художников, правых или левых, не стоит на высоте техники наложения красок и достиже
ния одновременно жизненного и в высшей степени эстетического эффекта, с любым не только круп
нейшим, но и средним мастером XVI и даже XѴII века.
Есть искусства, которые ретроградируют при известных условиях. Маркс в своем черновике к «Цур Критик» совершенно определенно устанавливает, что повышение и понижение развития искусства отнюдь не совпадает с регрессом или
прогрессом науки и техники. С тех нор, как художник перестал делать работу для знатока, а стал делать ее на рынок и при этом на пла
тящий рынок, качество его продукции безнадежно понизилось. Конечно, заключительное десятилетие XIX века и начало XX века выдвинули несколько огромных талантов в области изобразительных
искусств, но, как совершенно правильно отмечает искреннейший из современных европейских кри
тиков Ром Ландау в своей нашумевшей книге «Неподкупный Минос», «само время сделало все от себя зависящее, чтобы разложить этих гениев и не позволить им подняться на высоту Рафаеля или Рембрандта». Художники мирового «Леф‘а» только утверждали, будто у них есть высокая тех
ника. На самом деле в их среде нельзя было даже распознать, имеет ли человек действительную живописную технику, ибо под предлогом инфанти
лизма, упрощения, деформации и т. д. можно было скрыть самую наглую бездарность и самое полное неумение за апломбом. Мне не хочется никого
персонально обижать, но на выставке АХРР есть реалистические пейзажи двух художников, которые играли очень большую роль среди наших Леф‘ов, которые считались мастерами. С переходом к реа
лизму они, разумеется, должны были дать лучшее, что могли, чтобы доказать важность своих техни
ческих достижений. Между тем они находятся,
в самом буквальном смысле слова, в хвосте всех ахрровцев, даже наиболее слабых, даже тех, которых включили на выставку в качестве начинающих провинциалов. Я не говорю, что дефор
маторы, футуристы и экспрессионисты лишены были таланта. Среди них очень много талантли
вых людей. Я не говорю, чтобы у них не было
своеобразной своей техники, но это совсем иная техника, совсем иной язык. Можно быть, напри
мер, очень хорошим свистуном и очень плохим оратором, и когда живопись переходит от свиста к человеческой речи, то странно требовать от ораторов, чтобы они непременно сопровождали свою речь каким-нибудь залихватским присвистом.
Учиться технике, учиться мастерству необходимо. На современном Западе есть отдельные мастера (часть их была представлена и на выставке революционного искусства Запада), у которых есть чему поучиться. Больше же всего при
ходится учиться у мастеров реалистических эпох, ибо для выражения того содержания, которое нам присуще, нам нужен именно стилизованный, уси
ленный, необычайно впечатляющий, художественноидейный, преображающий, волнующий реализм.
В очень интересной статье тов. Тугендхольда в последней книжке «Новый Мир» (книга шестая) есть несколько моментов, на которых мне хоте
лось бы остановиться. Свою статью он возглавляет постановлением партии о свободном соревновании
различных группировок и течений. В то же время на стр. 168 он пишет:
«Трудно было бы отыскать на выставке АХХР какую бы то ни было единую идеологическую или
стилистическую платформу и ответить на вопрос, где же собственно локализируется сущность АХРР, как художественной группы. В фотографическом ли бытовизме а-ля Маковский, в неоголландском ли натурализме Рянгиной, слащавом ли экзотизме Пшеничникова, в этнографизме ли Котова II, или в стили
заторстве под икону, фреску, миниатюру, лубок, которым отмечены некоторые произведения Модорова, Малыгина, Куликова, Богородского. Вот этого общего стержня, этого единого взгляда на искомую форму и искомый стиль в АХРР‘о и нет».
Я позволю себе спросить Тугендхольда: и зачем ему быть? Разве АХРР признала себя груп
пой, объединяющейся вокруг какой-нибудь формы, вокруг какого-нибудь стиля? Разве она представ
ляет собою «направление» и «течение» в смысле искания такого политического стержня? Разве Тугендхольду неизвестно, что АХРР в своей декларации пишет:
«Старые, существовавшие до революции группировки художников потеряли свой смысл, границы между ними стерлись»...
«Содержание в искусстве мы и считаем признаком истинности художественного произведения, а желание выразить это содержание заставляет нас, художников революционной России, соединиться, имея перед собою строго определенные задачи».
Правда, АХХР, говорит при этом, что ей хотелось бы достигнуть стиля героического реализма, но ведь каждый понимает, что стиль герои
ческого реализма также имеет самые разнообразные подходы и не отрицает никакого другого стилистического приема.
А. ЛУНАЧАРСКИЙ
(Окончание следует)