японский ТЕАТР

И МЫ

Не случайно, что, выезжал впервые за все время своего трехсотлетнего существования, за границу, театр Кабуки начинает с посещения нашей страны.
Именно у нас в СССР существует глубокий интерес и уважение к культурам восточных народов и признание их равноправия с западно-европейской куль
турой. Именно у нас театральные работники уже давно проявляли, интерес к японскому театру, его громадному мастерству, его своеобразной технике, опыт которой может быть с успехом использован
нашим театром. Известно, какие громадные успехи сделал наш театр за последние годы; в настоящее время даже наши враги вынуждены признать, что мы обладаем лучшим в Европе театром. На ряду с исканиями в области новой тематики, нового содержания, отвечающего требованиям революцион
ной эпохи, наш театр углубленно разрабатывает проблемы формального построения спектакля, во
просы актерской и режиссерской техники. В про
цессе этого заострения формальных проблем наш театр, естественно, отталкивается от западню-евро
пейского театра, который является прежде всего коммерческим предприятием, дающим легкую забаву буржуазной публике, и все чаще обращается к не
использованным сокровищам дальневосточного театра, сумевшего достигнуть небывалого формального совершенства благодаря исключительному уваже
нию и вниманию, которым он пользуется на Дальнем Востоке. По мере ознакомления с достижениями японского и китайского театров стало выясняться,
что целый ряд проблем, которые наш театр только сейчас ставит, уже давно получили там полное разрешение. Сюда относится в первую очередь призна
ние, абсолютной самостоятельности театрального искусства, культивирование его специфической условности, противопоставляемое натуралистическим тенденциям, все чаще проявляющимся в на
шем театре. Сюда относится, далее, универсальная актерская техника японского театра, объединяющего в одном лице певца, декламатора, танцора, пантомима, акробата. Сюда относится виртуозная тренировка японского актера, необычайно высокая куль
тура его тела, жеста, мимики, движения, совершенно исключительная ритмичность и музыкальность, точнейший, прямо-таки хронометрический расчет вре
мени протекания всех игровых моментов спектакля. Если добавить сюда небывало серьезное и любов
ное отношение к театру, характерное для японского актера и зрителя, полное отсутствие в Японии теа
тральной халтуры, — то мы увидим, что нашему театру было и есть чему научиться у японцев.
В наших передовых театральных кругах японский театр пользуется большой популярностью, хотя надо сознаться, что наши режиссеры знакомы с ним больше понаслышке; сведения о нам они черпали из книг и статей, из созерцания японских театральных гравюр и фотографий, из впечатлений и рассказов очевидцев. При таком положении есте
ствеснно, что наши практики сосредоточивали свое
внимание лишь на отдельных приемах японского театра, которые и переносили в свои спектакли в определенной функциональной переработке.
Раньше и больше других ваших режиссеров заинтересовался японским театром В. Э. Мейерхольд, который уже в своей книге «О театре» (1912) гово
рил о возможности использования отдельных приемов японского театра, а в программу своей знаме
нитой «Студии» (1916—17) включал изучение «особенностей сценической площадки и приемов игры на японских и китайских театрах». В дальнейшем интерес Мейерхольда к японскому театру не осла
бевает, и в ряде своих постановок в ТИМ’е он дает образцы плодотворного творческого использования традиционных приемов японского театра для вскры
тия совершенно иного драматического материала. Так, знаменитый «мост» в «Лесе» несомненно вос
ходит к ...... конструктивному элементу японской сценической площадки, к «цветочной тропе» ханамити), превращающей всякий выход и уход актера в целое событие. Из практики японского театра взята также идея построения спек
такля «на музыке» («Бубус» и др.), а также теория «предъигры», пантомимически подготовляющей зре
ние К восприятию сценических положений и реплик. Очень многие принципы актерской и режиссерской техники выработались у Мейерхольда под впеча
тлением слышанного им о технике дальневосточного театра.
Несколько дальше пошли в своем усвоении техники японского театра наши передовые ленинградские режиссеры С. Э. Радлов и В. Н. Соловьев. Оба они сделали попытки постановки настоящих япон
ских пьес в традиционной для японского театра манере. Такого рода попытки были возможны только
в Ленинграде, который является крупнейшим в СССР центром востоковедческой науки. Обе упомянутые постановки— «Ода Набунаго» в Театрестудии Акдрамы и «Веселые поминки» в Театраль
ной лаборатории Института истории искусств — явились плодом совместной работы режиссеров, за
интересованных теоретическими проблемами японского театра, с ученым востоковедом, профессором Н. И. Конрадом, являющимся крупнейшим у нас
знатоком японского театра, который консультировал нашим режиссерам во всех деталях их работы
японскими пьесами. Результатом (этой работы, в которую были втянуты также художник (А В. Рыков) и композитор (В. М. Дешевов— у Радлова,
И. М. Шиллингер—у Соловьева), явилась предельно точная передача основных стилистических принципов японского спектакля во всех его элементах (оформление, мизансцены, жесты и движения актеров, музыка). Исполнителями в обоих случаях явилась актерская молодежь, гораздо более гибкая, по
слушная и поддающаяся режиссерской тренировке в таком совершенно необычном для европейского актера направлении. В итоге получились в. обоих случаях весьма любопытные спектакли, впервые давшие почувствовать нашему зрителю стиль японского театра и по-настоящему захватившие его, несмотря на необычайность драматургической и сценической формы.
Сейчас, с появлением у нас «живого» японского (театра, открываются широчайшие возможности для использования его опыта, его техники и мастерства для нужд нашего театрального строительства.
В этом замечательном театре, достигшем предельных высот актерского мастерства, есть столько живых творческих сил и возможностей, что ему
должно быть отведено одно из почетнейших мест в том «культурном наследии», которое пролетариат
получил от предшествующих эпох и которое он
должен диалектически использовать для отройки своего нового театра.
Надо полагать, что непосредственное соприкосновение о театром Кабуки приблизит его к сознанию нашего зрителя подобно крупнейшим достиже
ниям европейской театральной культуры. Японцы хорошо знают и ценят новый русский театр, они ставят русские пьесы, они усваивают приемы pa
боты наших режиссеров. Мы должны то же самое сделать но отношению к главной театральной ценности японцев — к театру Кабуки. Мы должны ис
пользовать его опыт, хотя бы в плане учебы, для дальнейшей стройки нашего великого советского театра.
С. МОКУЛЬСКИЙ