ЯПОНСКАЯ МОЛОДЕЖЬ О „КАБУКИ“
В СССР приехал японский театр.
Для нас, японцев, возможность видеть «Кабукив Москве или Ленинграде представляет особый, свое
образный интерес. Нам, видевшим Кабуки в Японии, в обстановке родной страны—каким покажется теперь японский театр, когда мы увидим его вновь в СССР, стране столь отличной по своим жизненным условиям? И какое впечатление может произвести этот театр одной лишь художественной своей стороной на ино
странцев, лишенных знания его традиций? Все это, мне кажется, очень интересные вопросы.
В отношении японского зрителя к японскому классическому театру в общем можно установить два на
правления. Одна часть зрителей не успокаивается до тех пор, пока не установит, например, какова арти
стическая генеалогия такого-то актера или какого цвета была одежда его предшественника, исполнявшего такую-то роль 15 лет назад. Эти зрители не при
знают никакого театра кроме классического. Отгородившись от всего живого, всецело поглощенные изучением традиции, они не хотят и слышать о несообразностях классических пьес с точки зрения общечеловеческой ценности.
Вели эта часть зрителей является завсегдатаями кулис, то вторая группа совершенно отличается от нее по своим взглядам. Она не приемлет большей половины классического театра из-за его идейного, обще
ственного содержания. С современной точки зрения одни вещи — нестерпимо скучные, другие — нелепы.
И не неизбежно ли поэтому, что современный моло
дой японский зритель находит в произведениях О’Нейля или Кайзера многое, в чем он видит отражение своей собственной психологии? Но даже этот зри
тель три раза пойдет в «Цукидзи-сёгэкидзё», [1)] а на четвертый почувствует желание направить свои шаги в другую сторону и с галерки классического театра по
смотреть под звуки музыки на зрелище давнопрошедшей жизни.
Почему же? Что привлекает эту молодежь?
Несколько лет тому назад в Америке процветало изучение «духа Ямато» [2)], как психологического источ
ника специфически японского обычая харакири. Быть может, и японская молодежь не отворачивается от классического театра все из-за того же «японского духа»?
Разумеется, нет. Сознательно или бессознательно, но она отделяет идейную сторону классического театра от его художественного очарования. С точки зрения приверженных к старине японцев они стали восприни
мать эту японскую художественность «Кабуки» как иностранцы.
Таким образом эволюционировал современный японский зритель. Но классический актер и классический театр—консервативны. Садандзи бывал за гра
ницей; в Японии он играл переводные пьесы; Энноскэ пробует исполнять новые танцы. И это все. Кабуки, не имеет, например, совершенно никакого отношения
к пролетарской труппе «Дзэн’эндза» (находящейся под влиянием Германии). И из работников театра «Вукидзисёгэкидзё», постоянно проводящего передовые начина
ния, один только режиссер Осанай, и то благодаря своим частным связам — близок к Кабуки. Трудно представить, чтобы, скажем, Гандзиро, у которого боль
ше всего и достоинств, и предрассудков классического актера, примирился бы с тем, чтобы какой-нибудь
актер, ревностно работающий на сцене Вукидзи, сидел бы с ним рядом, как равноправный товарищ.
Можно сказать, что в своем отрицании классической драматургии и классического театра левый театр ча
стично находит оправдание своего бытия. Левый театр ни в коем случае не желает вводить у себя характер
ное для актеров Кабуки почитание своей феодальной генеалогии. Насколько же оп может учиться у класси
ческого театра в смысле техники? Это в настоящее
время еще большой вопрос. Пожалуй, у нового театра, резко отколовшегося от традиций классического театра, нет той гибкости, какой обладает Мейерхольд. Будет ли техника классического театра всецело воспринята и
[1)] Пролетарский театр в Токио. [2)] Ямато—Япония.
растворена в левом театральном движении, — покажет будущее. Так, напр., в старом японском театре массовые сцены обычно трактуются с точки зрения живо
писного эффекта, они представляют собой собрание расставленных людей, время от времени бормочущих два-три слова и лишенных всякого индивидуального лица. Это — красиво. Десятки одетых в черное людей, двигающихся в едином ритме вместе с центральными персонажами, представляют прекрасное танцовальное зрелище. Но современная японская молодежь этим одним уже не удовлетворяется. Она уже чувствует в роли самостоятельность и индивидуальное волевое содержание. Трактовка должна измениться. Естествен
но, что взоры молодежи направляются на русский театр и в Германию. А в это время неожиданно Мей
ерхольд устремляет внимание на Японию и заставляет актеров проходить между креслами публики на подобие того, как это делается в Японии на ханамити.
Сохранилось ли при таком эволюционировании японского театра художественное очарование Кабуки?
Я укажу прежде всего на специфическую для Кабуки связь между элементами живописности, музыки и театра. У древних японцев было чрезвычайно развито чувство лирического. Без музыки для них не су
ществовало театра, а под музыкой подразумевался
главным образом сямисэн. Актер не только говорит под музыку. Нет, музыка за него рассказывает его скорбь, выражает его возбуждение. В это время актер замол
кает. Говорит музыка, а он выражает свои чувства движением. Движения рук и ног носят характер танца,
они подчинены ритму. Но вот музыка прекращается, движение прерывается, и актер на мгновение застывает в немой картине.
Я думаю, что этот внезапный переход от движения к покою, который именуется в Кабуки «картинностью», является характерным элементом японского искусства. В тот момент, когда внутренний ритм и движение, до
стигнув высшей точки, словно готовы хлынуть со сцены, актер, вместо того, чтобы вскрикнуть и бежать, вкладывает все в один удар ноги о пол и весь превра
щается в воплощение застывшего ритма. И переполняющие его напряжение и жар этой странной неподвижностью глубоко воздействуют на зрителя.
Эти модуляции от движения к покою, пронизывающие всю игру актера, иной раз, как фантастический гротеск, иной раз, как поэтический символизм, можно найти и в других отраслях японского искусства. Квинт
эссенцию этого приема проявления высшей степени напряжения (движения) под видом покоя представляет «Но». В литературе это — хайку.
Иногда в Кабуки чрезвычайно интересно используется сценическая площадка. Так, например, в одном действии Тюсингура в исполнении труппы Садандзи (не знаю, будет ли оно представлено здесь) Юранокэ, стоя на галлерее, читает письмо (а письмо — секрет
ное). Японское письмо представляет собой длинный свиток, и поэтому, по мере того, как Юраноскэ читает, оно разматывается и свешивается сначала к его ногам, а потом в сад. Под галлереей притаились люди, кото
рые внимательно читают свесившееся письмо. Наверху, в маленьком мезонине, раздвинуты сёдзи, там, спиной к Юраноскэ, прислонившись к столбу, стоит женщина с зеркалом в руках.
Это она решила прочесть письмо Юраноскэ, отраженное у нее в зеркале. В этой картине сцена разделена на три возвышающиеся одна над другой площадки.
Использование перспективы встречается в другой пьесе «Нотани-футаба-гунки». Нечто подобное можно видеть здесь в ТЮЗ’е, в пьесе «Дети Индии». Только вместо фигуры доктора на велосипеде в Кабуки мы видим 5-6 маленьких актеров, изображающих воинов, которые удаляются к морю на маленьких лошадях.
А рядом певцы с жаром повествуют, как Кумагаэ Дзито верхом на черной лошади преследует бегущего на белой лошади к морю Ацумори...
Мы, японцы, с огромным вниманием будем следить теперь, как воспримет советский зритель эту самобытную красоту японского театра.
ТЮДЗЕ ЮРИКО
В СССР приехал японский театр.
Для нас, японцев, возможность видеть «Кабукив Москве или Ленинграде представляет особый, свое
образный интерес. Нам, видевшим Кабуки в Японии, в обстановке родной страны—каким покажется теперь японский театр, когда мы увидим его вновь в СССР, стране столь отличной по своим жизненным условиям? И какое впечатление может произвести этот театр одной лишь художественной своей стороной на ино
странцев, лишенных знания его традиций? Все это, мне кажется, очень интересные вопросы.
В отношении японского зрителя к японскому классическому театру в общем можно установить два на
правления. Одна часть зрителей не успокаивается до тех пор, пока не установит, например, какова арти
стическая генеалогия такого-то актера или какого цвета была одежда его предшественника, исполнявшего такую-то роль 15 лет назад. Эти зрители не при
знают никакого театра кроме классического. Отгородившись от всего живого, всецело поглощенные изучением традиции, они не хотят и слышать о несообразностях классических пьес с точки зрения общечеловеческой ценности.
Вели эта часть зрителей является завсегдатаями кулис, то вторая группа совершенно отличается от нее по своим взглядам. Она не приемлет большей половины классического театра из-за его идейного, обще
ственного содержания. С современной точки зрения одни вещи — нестерпимо скучные, другие — нелепы.
И не неизбежно ли поэтому, что современный моло
дой японский зритель находит в произведениях О’Нейля или Кайзера многое, в чем он видит отражение своей собственной психологии? Но даже этот зри
тель три раза пойдет в «Цукидзи-сёгэкидзё», [1)] а на четвертый почувствует желание направить свои шаги в другую сторону и с галерки классического театра по
смотреть под звуки музыки на зрелище давнопрошедшей жизни.
Почему же? Что привлекает эту молодежь?
Несколько лет тому назад в Америке процветало изучение «духа Ямато» [2)], как психологического источ
ника специфически японского обычая харакири. Быть может, и японская молодежь не отворачивается от классического театра все из-за того же «японского духа»?
Разумеется, нет. Сознательно или бессознательно, но она отделяет идейную сторону классического театра от его художественного очарования. С точки зрения приверженных к старине японцев они стали восприни
мать эту японскую художественность «Кабуки» как иностранцы.
Таким образом эволюционировал современный японский зритель. Но классический актер и классический театр—консервативны. Садандзи бывал за гра
ницей; в Японии он играл переводные пьесы; Энноскэ пробует исполнять новые танцы. И это все. Кабуки, не имеет, например, совершенно никакого отношения
к пролетарской труппе «Дзэн’эндза» (находящейся под влиянием Германии). И из работников театра «Вукидзисёгэкидзё», постоянно проводящего передовые начина
ния, один только режиссер Осанай, и то благодаря своим частным связам — близок к Кабуки. Трудно представить, чтобы, скажем, Гандзиро, у которого боль
ше всего и достоинств, и предрассудков классического актера, примирился бы с тем, чтобы какой-нибудь
актер, ревностно работающий на сцене Вукидзи, сидел бы с ним рядом, как равноправный товарищ.
Можно сказать, что в своем отрицании классической драматургии и классического театра левый театр ча
стично находит оправдание своего бытия. Левый театр ни в коем случае не желает вводить у себя характер
ное для актеров Кабуки почитание своей феодальной генеалогии. Насколько же оп может учиться у класси
ческого театра в смысле техники? Это в настоящее
время еще большой вопрос. Пожалуй, у нового театра, резко отколовшегося от традиций классического театра, нет той гибкости, какой обладает Мейерхольд. Будет ли техника классического театра всецело воспринята и
[1)] Пролетарский театр в Токио. [2)] Ямато—Япония.
растворена в левом театральном движении, — покажет будущее. Так, напр., в старом японском театре массовые сцены обычно трактуются с точки зрения живо
писного эффекта, они представляют собой собрание расставленных людей, время от времени бормочущих два-три слова и лишенных всякого индивидуального лица. Это — красиво. Десятки одетых в черное людей, двигающихся в едином ритме вместе с центральными персонажами, представляют прекрасное танцовальное зрелище. Но современная японская молодежь этим одним уже не удовлетворяется. Она уже чувствует в роли самостоятельность и индивидуальное волевое содержание. Трактовка должна измениться. Естествен
но, что взоры молодежи направляются на русский театр и в Германию. А в это время неожиданно Мей
ерхольд устремляет внимание на Японию и заставляет актеров проходить между креслами публики на подобие того, как это делается в Японии на ханамити.
Сохранилось ли при таком эволюционировании японского театра художественное очарование Кабуки?
Я укажу прежде всего на специфическую для Кабуки связь между элементами живописности, музыки и театра. У древних японцев было чрезвычайно развито чувство лирического. Без музыки для них не су
ществовало театра, а под музыкой подразумевался
главным образом сямисэн. Актер не только говорит под музыку. Нет, музыка за него рассказывает его скорбь, выражает его возбуждение. В это время актер замол
кает. Говорит музыка, а он выражает свои чувства движением. Движения рук и ног носят характер танца,
они подчинены ритму. Но вот музыка прекращается, движение прерывается, и актер на мгновение застывает в немой картине.
Я думаю, что этот внезапный переход от движения к покою, который именуется в Кабуки «картинностью», является характерным элементом японского искусства. В тот момент, когда внутренний ритм и движение, до
стигнув высшей точки, словно готовы хлынуть со сцены, актер, вместо того, чтобы вскрикнуть и бежать, вкладывает все в один удар ноги о пол и весь превра
щается в воплощение застывшего ритма. И переполняющие его напряжение и жар этой странной неподвижностью глубоко воздействуют на зрителя.
Эти модуляции от движения к покою, пронизывающие всю игру актера, иной раз, как фантастический гротеск, иной раз, как поэтический символизм, можно найти и в других отраслях японского искусства. Квинт
эссенцию этого приема проявления высшей степени напряжения (движения) под видом покоя представляет «Но». В литературе это — хайку.
Иногда в Кабуки чрезвычайно интересно используется сценическая площадка. Так, например, в одном действии Тюсингура в исполнении труппы Садандзи (не знаю, будет ли оно представлено здесь) Юранокэ, стоя на галлерее, читает письмо (а письмо — секрет
ное). Японское письмо представляет собой длинный свиток, и поэтому, по мере того, как Юраноскэ читает, оно разматывается и свешивается сначала к его ногам, а потом в сад. Под галлереей притаились люди, кото
рые внимательно читают свесившееся письмо. Наверху, в маленьком мезонине, раздвинуты сёдзи, там, спиной к Юраноскэ, прислонившись к столбу, стоит женщина с зеркалом в руках.
Это она решила прочесть письмо Юраноскэ, отраженное у нее в зеркале. В этой картине сцена разделена на три возвышающиеся одна над другой площадки.
Использование перспективы встречается в другой пьесе «Нотани-футаба-гунки». Нечто подобное можно видеть здесь в ТЮЗ’е, в пьесе «Дети Индии». Только вместо фигуры доктора на велосипеде в Кабуки мы видим 5-6 маленьких актеров, изображающих воинов, которые удаляются к морю на маленьких лошадях.
А рядом певцы с жаром повествуют, как Кумагаэ Дзито верхом на черной лошади преследует бегущего на белой лошади к морю Ацумори...
Мы, японцы, с огромным вниманием будем следить теперь, как воспримет советский зритель эту самобытную красоту японского театра.
ТЮДЗЕ ЮРИКО