„Вечер советско-японского культурного сближения“. ТруппаКабуки в зрительн. зале театра им. Мейерхольда
еатр Кабуки имеет свою историю. Она богата всяческими событиями; полосы блистательного расцвета сменяются эпохами кризиса, сильнейшего упадка. События так многообразны и драма
тичны, что сами по себе представляют, прекрасный материал для драматурга: недаром так много пьес
излагают на театральном языке отдельные особо красочные моменты из жизни Кабуки.
На грани между XIX и XX вв. театр Кабуки переживал один из таких кризисов. Почва, на которой он исстари стоял как будто бы так прочно, вдруг заколе
балась. Будущее стало неясным. Театр Кабуки очутился пред неизвестностью.
В самом деле: Кабуки — театр феодальный, театр купцов и ремесленников старого феодального города. Произошел переворот 1868 года, и родилась новая Япо
ния. Стремительным потоком хлынула европейскоамериканская культура. Третье сословие быстро пре
вратилось в капиталистическую буржуазию общего с Европой и Америкой типа. Вместо просторных складок национального кимоно воцарился кургузый пиджак. Вместо легкого деревянного домика — железобетонный гигант.
Как должен был почувствовать себя в этой новой обстановке театр Кабуки, со всеми своими феодаль
ными персонажами: князьями, самураями, ремесленни
ками, торговцами? Со всем своим цеховым укладом, со своим специфическим театральным мастерством? Его работники как будто растерялись. Они как будто оказались не у дел. Новый зритель бежал смотреть на переводные пьесы. Появились и доморощенные драматурги, пишущие под Ибсена, Чехова, Зудермана. Поя
вился новый актер, играющий в манере европейского театра. Все это откликалось на современность, было близко по духу новым потребителям театра, укладыва
лось в общее русло новой европеизированной жизни. Что было делать Кабуки?
Театр Кабуки все-таки вышел из кризиса. Прежде всего он попытался перестроить свою драматургию. Он прибег к помощи новых драматургов, близких ему по традициям, хорошо знающих его особенности, но могущих создавать пьесы, приемлемые и для нового зрителя. Материал оставался в большинстве случаев ста
рый, но подавался он во многом по-иному: оказалась измененной тематика пьес, много нового было внесен и в драматургическую обработку. Напыщенная патетика прежних трагедий сменилась более «челове
ческой» героикой. Слезливая мелодрама стала более мотивированной драматически. Столь характерное для Кабуки сочетание песенного сказа и драматического речитатива со сценической декламацией, требующее от зрителя очень свободного, так сказать, «эпического» настроения, уступило место чисто драматически развер
тываемому действию. Искусство Кабуки стало проще и, вместе с тем, по своей тематике ближе к новому зри
телю. Однако, оно не утратило своей сути—актерского мастерства; оно осталось неизменным.
Таким своим обновлением театр Кабуки обязан ряду выдающихся своих представителей, своим акте
рам, сумевшим не растерять своего исконного мастерства и в то же время выйти из прежнего заколдован
ного круга. Одним из самых больших деятелей на этом поприще был Итикава Садандзи.
Садандзи — актер Кабуки. Попробуем и оценить его, как актера Кабуки; так, как это делают в Японии. Актерский облик Садандзи, его «якуся-бури»... Са
дандзи не так импозантен, как Косиро, не так стильно
утончен, как Утаэмон, не столь блистателен, как Кикугоро. От его фигуры не веет спокойным величием.
В ней — даже ряд некоторых недостатков: слишком круглая спина, не всегда абсолютно выверенная по
ступь. Но зато вряд ли найдется в Кабуки другой актер, в котором бы так рельефно выступала уверен
ная мощь, мужественная сила, волевое напряжение. Садандзи может создать такой грандиозный образ, дать такой впечатляющий рисунок, перед которым многое у других актеров покажется мало значительным.
Лицо... Существует идеал лица, созданный великими художниками XVIII и начала XIX века. Идеальное актерское лицо глядит на нас с театральных порт
ретов Сяраку. Оно удлинено книзу, с прямым носом, с тонкими губами. Какое лицо у Садандзи? Конечно, не
в стиле этих классических гравюр. И в этом для него, как актера Кабуки, — известная беда. В Японии го
ворят: «лицо актера — его вывеска». И зритель прежде всего смотрит на вывеску. Лицо Садандзи — не лицо актера. Это — лицо мужа. Настойчивое, решительное, опять-таки исполненное волевого напряжения. Раньше это напряжение казалось у него результатом некото
рой неуравновешенности. Теперь оно стало спокойным, уверенным. Исчезла теперь и долго мешавшая ему привычка кривить рот, открывая зубы во время патетической декламации.
Глаза... Для зрителя по глазам он — человек, может быть, несколько жесткий, человек несомненно «трудный»... В его взоре видна привычка властвовать.
Глаза — «героические» несомненно. И — нежданно — в изгибе бровей вдруг мелькнет какой-то юмор. Блеснет и очарует. Впрочем, плотные веки быстро нейтрализуют это впечатление. Взор Садандзи — взор чело
Когда Осанай Каору был приглашен в СССР (осенью 1927 г.), я в беседе о ним сказал, что если в СССР это будет признано желательным, я охотно поеду туда, чтобы познакомить эту страну с подлинным искусством Кабуки, и что при этом вопрос о го
нораре не будет играть для меня никакой роли. На основании этой беседы Осанай начал в СССР перего
воры, которые после его возвращения продолжались уже конкретным образом через «Японо-Русское Об-вои в конце-концов увенчались успехом. Таким образом была организована моя поездка в СССР.
Не могу не вспомнить одного моего впечатления из давно прошедших времен. В бытность мою в Америке я видел, что итальянская опера дает свои спектакли отнюдь не на английском языке, точно так же, как аме
риканские труппы, за границей играют на языке своей страны. Вполне естественно, что каждый театр играет за границей на своем родном языке, но также есте
ственно, что этот язык зрителю непонятен. Но если непонятны слова, то остается все же общение чисто
художественное, и оно-то может оставлять глубокое впечатление. Для искусства не должно быть национальных границ, и та же итальянская опера, действительно, встретила в Японии прекрасный прием.
И при всем этом один только японский театр остается в стороне от мировой арены! Поэтому-то мне
и хотелось, если представится случай, познакомить заграницу с подлинным японским театром, хранителем древних традиций — театром Кабуки.
Теперь это желание осуществляется. Правда, и раньше существовали актрисы в роде Сада-Якко, кото
Т
еатр Кабуки имеет свою историю. Она богата всяческими событиями; полосы блистательного расцвета сменяются эпохами кризиса, сильнейшего упадка. События так многообразны и драма
тичны, что сами по себе представляют, прекрасный материал для драматурга: недаром так много пьес
излагают на театральном языке отдельные особо красочные моменты из жизни Кабуки.
На грани между XIX и XX вв. театр Кабуки переживал один из таких кризисов. Почва, на которой он исстари стоял как будто бы так прочно, вдруг заколе
балась. Будущее стало неясным. Театр Кабуки очутился пред неизвестностью.
В самом деле: Кабуки — театр феодальный, театр купцов и ремесленников старого феодального города. Произошел переворот 1868 года, и родилась новая Япо
ния. Стремительным потоком хлынула европейскоамериканская культура. Третье сословие быстро пре
вратилось в капиталистическую буржуазию общего с Европой и Америкой типа. Вместо просторных складок национального кимоно воцарился кургузый пиджак. Вместо легкого деревянного домика — железобетонный гигант.
Как должен был почувствовать себя в этой новой обстановке театр Кабуки, со всеми своими феодаль
ными персонажами: князьями, самураями, ремесленни
ками, торговцами? Со всем своим цеховым укладом, со своим специфическим театральным мастерством? Его работники как будто растерялись. Они как будто оказались не у дел. Новый зритель бежал смотреть на переводные пьесы. Появились и доморощенные драматурги, пишущие под Ибсена, Чехова, Зудермана. Поя
вился новый актер, играющий в манере европейского театра. Все это откликалось на современность, было близко по духу новым потребителям театра, укладыва
лось в общее русло новой европеизированной жизни. Что было делать Кабуки?
Театр Кабуки все-таки вышел из кризиса. Прежде всего он попытался перестроить свою драматургию. Он прибег к помощи новых драматургов, близких ему по традициям, хорошо знающих его особенности, но могущих создавать пьесы, приемлемые и для нового зрителя. Материал оставался в большинстве случаев ста
рый, но подавался он во многом по-иному: оказалась измененной тематика пьес, много нового было внесен и в драматургическую обработку. Напыщенная патетика прежних трагедий сменилась более «челове
ческой» героикой. Слезливая мелодрама стала более мотивированной драматически. Столь характерное для Кабуки сочетание песенного сказа и драматического речитатива со сценической декламацией, требующее от зрителя очень свободного, так сказать, «эпического» настроения, уступило место чисто драматически развер
тываемому действию. Искусство Кабуки стало проще и, вместе с тем, по своей тематике ближе к новому зри
телю. Однако, оно не утратило своей сути—актерского мастерства; оно осталось неизменным.
Таким своим обновлением театр Кабуки обязан ряду выдающихся своих представителей, своим акте
Итикава☛
рам, сумевшим не растерять своего исконного мастерства и в то же время выйти из прежнего заколдован
ного круга. Одним из самых больших деятелей на этом поприще был Итикава Садандзи.
Садандзи — актер Кабуки. Попробуем и оценить его, как актера Кабуки; так, как это делают в Японии. Актерский облик Садандзи, его «якуся-бури»... Са
дандзи не так импозантен, как Косиро, не так стильно
утончен, как Утаэмон, не столь блистателен, как Кикугоро. От его фигуры не веет спокойным величием.
В ней — даже ряд некоторых недостатков: слишком круглая спина, не всегда абсолютно выверенная по
ступь. Но зато вряд ли найдется в Кабуки другой актер, в котором бы так рельефно выступала уверен
ная мощь, мужественная сила, волевое напряжение. Садандзи может создать такой грандиозный образ, дать такой впечатляющий рисунок, перед которым многое у других актеров покажется мало значительным.
Лицо... Существует идеал лица, созданный великими художниками XVIII и начала XIX века. Идеальное актерское лицо глядит на нас с театральных порт
ретов Сяраку. Оно удлинено книзу, с прямым носом, с тонкими губами. Какое лицо у Садандзи? Конечно, не
в стиле этих классических гравюр. И в этом для него, как актера Кабуки, — известная беда. В Японии го
ворят: «лицо актера — его вывеска». И зритель прежде всего смотрит на вывеску. Лицо Садандзи — не лицо актера. Это — лицо мужа. Настойчивое, решительное, опять-таки исполненное волевого напряжения. Раньше это напряжение казалось у него результатом некото
рой неуравновешенности. Теперь оно стало спокойным, уверенным. Исчезла теперь и долго мешавшая ему привычка кривить рот, открывая зубы во время патетической декламации.
Глаза... Для зрителя по глазам он — человек, может быть, несколько жесткий, человек несомненно «трудный»... В его взоре видна привычка властвовать.
Глаза — «героические» несомненно. И — нежданно — в изгибе бровей вдруг мелькнет какой-то юмор. Блеснет и очарует. Впрочем, плотные веки быстро нейтрализуют это впечатление. Взор Садандзи — взор чело
Итикава Садандзи о☛
Когда Осанай Каору был приглашен в СССР (осенью 1927 г.), я в беседе о ним сказал, что если в СССР это будет признано желательным, я охотно поеду туда, чтобы познакомить эту страну с подлинным искусством Кабуки, и что при этом вопрос о го
нораре не будет играть для меня никакой роли. На основании этой беседы Осанай начал в СССР перего
воры, которые после его возвращения продолжались уже конкретным образом через «Японо-Русское Об-вои в конце-концов увенчались успехом. Таким образом была организована моя поездка в СССР.
Не могу не вспомнить одного моего впечатления из давно прошедших времен. В бытность мою в Америке я видел, что итальянская опера дает свои спектакли отнюдь не на английском языке, точно так же, как аме
риканские труппы, за границей играют на языке своей страны. Вполне естественно, что каждый театр играет за границей на своем родном языке, но также есте
ственно, что этот язык зрителю непонятен. Но если непонятны слова, то остается все же общение чисто
художественное, и оно-то может оставлять глубокое впечатление. Для искусства не должно быть национальных границ, и та же итальянская опера, действительно, встретила в Японии прекрасный прием.
И при всем этом один только японский театр остается в стороне от мировой арены! Поэтому-то мне
и хотелось, если представится случай, познакомить заграницу с подлинным японским театром, хранителем древних традиций — театром Кабуки.
Теперь это желание осуществляется. Правда, и раньше существовали актрисы в роде Сада-Якко, кото