К вопросу.
Движение за производственное искусство было результатом трех процессов, каждый из которых был революционным и которые исторически были тесно связаны друг с другом.
Это, во-первых, так называемая „техническая революция , произведшая переворот в формах материального быта и тем самым создавшая почву для дальнейшего, уже сознательно-намеренного строительства но
вого органического стиля; во-вторых, революция внутри искусства, завершившаяся переводом художников от изображения к конструкциям и, следовательно, доста
вившая кадры организаторов стиля; наконец, в-третьих,
революция социальная, поставившая перед обществом
проблему целостной организации жизни, при которой любая отрасль деятельности была бы тесно связана со всеми остальными на основе коллективно-трудовой, т. е. индустриальной, практики.
Результатом этих трех примерно совпадающих во времени и, в значительной мере, в пространство рево
люций было сформирование в Советском Союзе группы
теоретиков и художников, известной под именем ЛЕФ‘а (т. е. широко понимаемого Левого Фронта), научно и практически разработавшей проблему производственного искусства.
Группа ЛЕФ составилась, с одной стороны, из бывших футуристов и конструктивистов, а с другой — из работников левого крыла пролетарского художественного движения и, частью, теоретиков-коммунистов.
Суть лефовской программы (будем еще условно употреблять этот термин) сводится к следующему.
Поскольку наша эпоха есть эпоха индустриального коллективизма по своим тенденциям, постольку создается для общества возможность, пользуясь могучей и все
охватывающей техникой, сознательно строить свою жизнь, а следовательно, и то конкретные формы, в которых эта жизнь реализуется. В то время, как раньше худож
ники создавали иллюзорную красоту в картинах и статьях, изображали жизнь или внешне украшали ее, — теперь им надо бросить эстетику созерцания и любования, оставить индивидуалистически-вдохновенные мечты
о жизни и вместо этого взяться за строительство самой жизни, ее материальных форм.
Искусство должно стать от начата и до конца утилитарным, — говорят лефы, — чистое искусство, искусство для искусства, форма, как самоцель — все это продукты буржуазного дезорганизованного общественного строя, развивавшегося стихийно и потому не умевшего управлять конкретным материалом развития и вносить изобретательство внутрь жизни.
Органическая связь искусства с производством материальных ценностей, с индустрией — вот практическая программа ЛЕф‘а [*)]. Здесь приходится особенно нод
[*)] Часть других теоретиков Леф а несколько шире, а именно в плоскости строения насменного быта во
обще, ставят вопрос об искусстве. См. на эту тему статьи Н. Чужака „Искусство в наши дни , печатав
шееся в нашем журнале, и статью „Искусство быга“
его же, помещенную в недавно вышедшем № 4-5-ом „Советского Искусства . Ред.
черкнуть слово „органическая . Дело в том, что вопрос о слиянии искусства с производством ставился и решался неоднократно и обращение художественной энер
гии на делание вещей было целью многочисленных групп художников, — между тем, лефовское движение резко отличается от всех других начинаний, отличается в корне теми методами, которыми русские производ
ственники считают необходимым использовать искусство в производстве, а также — и это в особенности важно — пониманием природы художественного творчества и его значения в строительстве материальной культуры.
Прежде всего лефы категорически отвергают все кустарно-ремесленное искусство, как технически-реакционное; затем они с неменьшой решительностью борются против т. н. прикладного, т. е. декоративного, укра
шающего искусства, которое — с их точки зрения — является таким же чистым искусством, как и станковое, потому что хочет декорационной, извне принесенной формой, как таковой, придать, приложить к предмету пресловутую „красоту .
Далее: лефы против всех видов и типов стилизации, подделки под фетишизированные формы прошлого; лефы за современное, до малейшей частички современное,
урбанистическое, индустриальное, „американизированное“, искусство. Лефы хотят создавать не раритеты или пред
меты роскоши, не т. н. „художественные изделия в противовес вещам обычного быта, — цель лефов превра
тить все искусство в строительство материальной культуры общества в тесном контакте с инженерией.
Совершенно очевидно, что для такой цели прежние художники, одиночки, приходившие со своими ремеслен
ными навыками на завод, не годятся, — и ЛЕФ выдвинул грандиозную программу реформы художественного образования, превращения нынешних училищ живописи и декоративных росписей в политехникумы, из которых выпускались бы инженеры-конструкторы, вооруженные всем аппаратом технических знаний, методами научной
организации труда и производственным отношением к форме.
Социально-техническая целесообразность — вот единственный закон, единственный критерий художественной, т. е. формоизобретающей, деятельности. Чем квалифи
цированнее в этом, и только в этом, смысле вещь,— утверждают лефы, — тем она художественнее. Но соци
ально техническая квалификация вещи есть, ведь, не что иное, как ее производственная квалификация, квалификация методов производства и его продукции. Та
ким образом, для лефов вхождение искусства в производство есть средство нс спасения искусства, не эстетизации вещей, а улучшения самого производства. Вы
сокая по своему качеству, наиболее гибкая и приспо
собленная по своей конструкции, по форме лучше всего выполняющая свое назначение вещь и есть совершеннейшее произведение искусства.
Такие вещи мы имеем пока только там, где функции их вынуждали инженеров к определенной, не до
пускающей отклонений форме, т. е. среди разного рода машинных аппаратов, — совершенно иное наблюдается в
быту: здесь каждая вещь допускает тысячи вариантов, и так как чисто-техническая инженерия не имеет в этом случае специально формальных задач, то наш быт заполняется архаикой, декоративной трухой, устарелыми шаблонами, миллионами случайных, друг с другом не связанных форм, — представляет собой вопиющее отри
цание всякой целесообразности. Не следует забывать также, что современная инженерия, даже весьма рево
Движение за производственное искусство было результатом трех процессов, каждый из которых был революционным и которые исторически были тесно связаны друг с другом.
Это, во-первых, так называемая „техническая революция , произведшая переворот в формах материального быта и тем самым создавшая почву для дальнейшего, уже сознательно-намеренного строительства но
вого органического стиля; во-вторых, революция внутри искусства, завершившаяся переводом художников от изображения к конструкциям и, следовательно, доста
вившая кадры организаторов стиля; наконец, в-третьих,
революция социальная, поставившая перед обществом
проблему целостной организации жизни, при которой любая отрасль деятельности была бы тесно связана со всеми остальными на основе коллективно-трудовой, т. е. индустриальной, практики.
Результатом этих трех примерно совпадающих во времени и, в значительной мере, в пространство рево
люций было сформирование в Советском Союзе группы
теоретиков и художников, известной под именем ЛЕФ‘а (т. е. широко понимаемого Левого Фронта), научно и практически разработавшей проблему производственного искусства.
Группа ЛЕФ составилась, с одной стороны, из бывших футуристов и конструктивистов, а с другой — из работников левого крыла пролетарского художественного движения и, частью, теоретиков-коммунистов.
Суть лефовской программы (будем еще условно употреблять этот термин) сводится к следующему.
Поскольку наша эпоха есть эпоха индустриального коллективизма по своим тенденциям, постольку создается для общества возможность, пользуясь могучей и все
охватывающей техникой, сознательно строить свою жизнь, а следовательно, и то конкретные формы, в которых эта жизнь реализуется. В то время, как раньше худож
ники создавали иллюзорную красоту в картинах и статьях, изображали жизнь или внешне украшали ее, — теперь им надо бросить эстетику созерцания и любования, оставить индивидуалистически-вдохновенные мечты
о жизни и вместо этого взяться за строительство самой жизни, ее материальных форм.
Искусство должно стать от начата и до конца утилитарным, — говорят лефы, — чистое искусство, искусство для искусства, форма, как самоцель — все это продукты буржуазного дезорганизованного общественного строя, развивавшегося стихийно и потому не умевшего управлять конкретным материалом развития и вносить изобретательство внутрь жизни.
Органическая связь искусства с производством материальных ценностей, с индустрией — вот практическая программа ЛЕф‘а [*)]. Здесь приходится особенно нод
[*)] Часть других теоретиков Леф а несколько шире, а именно в плоскости строения насменного быта во
обще, ставят вопрос об искусстве. См. на эту тему статьи Н. Чужака „Искусство в наши дни , печатав
шееся в нашем журнале, и статью „Искусство быга“
его же, помещенную в недавно вышедшем № 4-5-ом „Советского Искусства . Ред.
черкнуть слово „органическая . Дело в том, что вопрос о слиянии искусства с производством ставился и решался неоднократно и обращение художественной энер
гии на делание вещей было целью многочисленных групп художников, — между тем, лефовское движение резко отличается от всех других начинаний, отличается в корне теми методами, которыми русские производ
ственники считают необходимым использовать искусство в производстве, а также — и это в особенности важно — пониманием природы художественного творчества и его значения в строительстве материальной культуры.
Прежде всего лефы категорически отвергают все кустарно-ремесленное искусство, как технически-реакционное; затем они с неменьшой решительностью борются против т. н. прикладного, т. е. декоративного, укра
шающего искусства, которое — с их точки зрения — является таким же чистым искусством, как и станковое, потому что хочет декорационной, извне принесенной формой, как таковой, придать, приложить к предмету пресловутую „красоту .
Далее: лефы против всех видов и типов стилизации, подделки под фетишизированные формы прошлого; лефы за современное, до малейшей частички современное,
урбанистическое, индустриальное, „американизированное“, искусство. Лефы хотят создавать не раритеты или пред
меты роскоши, не т. н. „художественные изделия в противовес вещам обычного быта, — цель лефов превра
тить все искусство в строительство материальной культуры общества в тесном контакте с инженерией.
Совершенно очевидно, что для такой цели прежние художники, одиночки, приходившие со своими ремеслен
ными навыками на завод, не годятся, — и ЛЕФ выдвинул грандиозную программу реформы художественного образования, превращения нынешних училищ живописи и декоративных росписей в политехникумы, из которых выпускались бы инженеры-конструкторы, вооруженные всем аппаратом технических знаний, методами научной
организации труда и производственным отношением к форме.
Социально-техническая целесообразность — вот единственный закон, единственный критерий художественной, т. е. формоизобретающей, деятельности. Чем квалифи
цированнее в этом, и только в этом, смысле вещь,— утверждают лефы, — тем она художественнее. Но соци
ально техническая квалификация вещи есть, ведь, не что иное, как ее производственная квалификация, квалификация методов производства и его продукции. Та
ким образом, для лефов вхождение искусства в производство есть средство нс спасения искусства, не эстетизации вещей, а улучшения самого производства. Вы
сокая по своему качеству, наиболее гибкая и приспо
собленная по своей конструкции, по форме лучше всего выполняющая свое назначение вещь и есть совершеннейшее произведение искусства.
Такие вещи мы имеем пока только там, где функции их вынуждали инженеров к определенной, не до
пускающей отклонений форме, т. е. среди разного рода машинных аппаратов, — совершенно иное наблюдается в
быту: здесь каждая вещь допускает тысячи вариантов, и так как чисто-техническая инженерия не имеет в этом случае специально формальных задач, то наш быт заполняется архаикой, декоративной трухой, устарелыми шаблонами, миллионами случайных, друг с другом не связанных форм, — представляет собой вопиющее отри
цание всякой целесообразности. Не следует забывать также, что современная инженерия, даже весьма рево