люционная технически, по линии эстетики сплошь консервативна и большей частью просто безграмотна, в результате между формой вещей и их назначением, их техническим прогрессом образуется разительное противоречие.
В подавляющем большинстве случаев инженер прямотаки неспособен понять, что изобретенная им машина несравненно более совершенна по форме, чем те узор
чики, выверты и прочие прикладные и не-прикладные прелести из багажа чистого искусства, перед которым этот инженер преклоняется, как перед созданиями какого-то непостижимого вдохновения.
Ни в косм случае не надо думать, будто инженеры против контакта с искусством; напротив, они его вся
чески приветствуют. Но если вы дадите себе труд узнать, как этот контакт они предполагают осуществлять, вы встретитесь все с тем же прикладным эстетизмом.
В ряде бесед, проведенных с инженерами, автор этих строк пробовал объяснять, зачем необходимо обу
чать художника инженерному делу, воспитывать приемы его творчества внутри производства и в исключитель
ных интересах самого производства; всякий раз ответ получался следующий: „будет гораздо лучше, если нас, инженеров, художники станут учить в наших вузах ис
кусству; художник это творец, — к чему ему техника?" Приходилось долго разменять, что художники, как они сейчас существуют, способны только привить инженерам станковую, индивидуалистическую эстетику, не имею
щую никакого отношения к производству; что они умеют рисовать ландыши, а не строить вещи; что даже в строительных политехникумах художники преподают копирование греко-египетских архитектурных стилей; что по
этому необходима и неизбежна сначала производственная революция внутри искусства, инженерное переобучение художников.
Художник-производственник должен стать инженером-конструктором, заместив в предприятиях нынешнюю конструкторскую инженерию. Лишь в этом единственном случае искусство следует рука об руку с техникой и наукой, выступив в качестве равноправного, органи
заторски могучего и прогрессивного строителя общества, перенося свои творческие возможности из сферы иллюзии в сферу реального изменения жизни.
Само собой разумеется, что лефы связывают осуществление такого слияния искусства и производства с успехами коллективизации общества. Лефы понимают, что творческое конструирование вещей будет достигнуто лишь тогда, когда все производство в целом будет пла
номерно и сознательно управляться людьми, также пла
номерно и сознательно оформляя материальные условия их существования.
По мере постепенного хода коллективизации будет постепенно становиться фактом производственное искус
ство Его полная победа тесно связана с наступлением социалистического строя. И точно так же, как люди не ждут социализма, а накопляют его элементы уже теперь, — точно так же производственное искусство должно в той море, в которой это возможно, осуществляться сейчас.
В целях широкой пропаганды теории и практики производственно бытового искусства, в целях распро
странения первых продуктов молодых художников и привлечения их к работе в индустрии, лефы и поло
жили начало „Ассоциации работников художественного труда", о деятельности которой говорить пока еще рано.
Б. АРВАТОВ.
(В порядке дискуссии).
В наших спорах вокруг ИЗО, станковизма, Вхутемаса много путаницы создает неустойчивое толкование формулы «искусство — производство», «искусство, как производство». А меж тем тут-то и завязан узел многих разногласий даже между единомышленниками. Здесь нужно договориться, здесь нужно внести ясность, дабы противостоять единым фронтом тем явлениям художественной жизни, которые мы определяем, как реакционные, и которые действительно реакционны по существу.
Многие полагают, что производственное понимание искусства означает — садись немедленно и «учись делать стулья».
Это—явная ошибка.
Производственное понимание искусства есть по существу марксистское, диалектически-материалистическое, объективное понимание его. Противовес религиозному,
эстетическому, субъективно - идеалистическому приятию искусства.
Для нас нет ни психо-физического параллелизма, ни взаимодействия между духом и телом, есть лишь разные степени и формы организации единой материи, начиная от так называемой неорганической природы и кончая весьма сложными явлениями человеческой общественности, всей суммы современной человеческой культуры. А посему и искусство, как одна из дисциплин нашего сознания, есть проявление (весьма сложное проявление) высоко организованной материи в одно из видов челове
ческого производства, человеческого мастерства, именуемого искусством.
Вот что такое — производственное понимание искусства.
Не метафизика потусторонней «красоты в себе», не романтика «божественного глагола» и «встрепенувшейся души», не отвлеченное творчество идей, а организованное в мастерство производство вещей. Ибо каждое про
изведение искусства всегда и неизменно — вещь (а не «душевное явление»), вещь, определяемая всей суммой действующих на художника факторов биологических и социальных.
Идеологию, идею искусства мы познаем тоже только чрез производство, только чрез изготовленную вещь, чрез преодоленный материал. «А вопросы формы, — ска
зал Н. Бухарин в одной из своих речей, — разве это не область идеологии?» Правильно. Вне формы в искусстве, т.-е. вне художественной вещи, нет и идеологии.
Но нравы ли те «производственники», которые пОД такое понятие вещи подводят исключительно инду
стриальный фундамент и говорят, что художник должен немедленно забросить все остальное и «выучиться делать стулья».
В конкретных условиях сегодняшнего дня это значит — отрицать искусство. И так ставить вопрос нельзя.
Нельзя зажмурить глаза и уверять себя, что станковизм исчез.
А он все-таки есть.


Еще о мольберте, картинке.




стуле и Вхутемасе.

}